V Rusku a ve vztahu k Rusku se od 60. let 20. století hovoří o neoficiální kultuře, v literatuře je asociovaná hlavně s médiem samizdatu, soukromě šířených textů, hlavně prostřednictvím psacího stroje a kopíráku. Samizdat a tamizdat se staly kritériem sounáležitosti se světem nezávislým na dobových kulturně-politických normách a požadavcích. Oba jevy mají přísně vzato staleté kulturní dějiny v mnoha politických režimech a jazykových prostředích, ale v užším smyslu jde o jev sovětský, utvářející se od období po Stalinově smrti – ačkoliv jednotlivé případy lze vysledovat i předtím. Zatímco o samizdatu vyšly desítky knih, o neméně pozoruhodném jevu vydávání knih v zahraničí (tamizdat), velmi dobře známém i z československé zkušenosti hlavně 70. a 80. let 20. století, vyšla první monografie teprve letos (Yasha Klots: Tamizdat: Contraband Russian Literature in the Cold War Era).

Kdo stanoví hranice

První ikonou novodobého tamizdatu se stal Doktor Živago, román vydaný nejdříve 1957 italsky v nakladatelství komunisty Feltrinelliho a oceněný Nobelovou cenou. Důležité přitom je, že Pasternak v té době rozhodně nebyl v undergroundu, verše z připravovaného románu vyšly v Moskvě už roku 1954 a i dokončený román o lékaři Juriji Živagovi a jeho životních peripetiích za občanské války autor nabídl několika sovětským vydavatelstvím. Odmítnutí z důvodu nedostatečně jednoznačného postoje románových postav k bolševické revoluci nebylo předem zřejmé.

Tím se dostáváme k otázce, kdo stanoví hranice mezi oficiálním a neoficiálním. Může to být autor, který odmítá se státními institucemi komunikovat, ale daleko častěji jde o víceméně anonymního, ideologicky obezřetného redaktora nebo cenzora, který nedovolí dílo zveřejnit. Tehdy jako dnes rozhoduje o exkomunikaci ze státními institucemi povolené kultury rozsáhlá množina faktorů, je to svého druhu „smlouva“ různých aktérů, byť zcela nerovnoprávných, a sjednaná v mezích nikoliv zákona, nýbrž bezpráví.

Romantický koncept umělce jako „nepřítele státu“ má jen zřídka oporu v empirické skutečnosti – například o Solženicynovi skutečně opakovaně jednal Ústřední výbor komunistické strany Sovětského svazu. Ale zároveň právě jeho próza byla na počátku 60. let stranickými úředníky vybrána, aby byla veřejnosti předložena jako – jak jinak než oficiální, na stránkách hlavního literárního časopisu SSSR publikovaná – literární reprezentace GULAGu v rámci omezené destalinizace („kritiky kultu osobnosti“). V roce 1964 byl Solženicyn za Jeden den Ivana Děnisoviče dokonce navržen na Leninovu cenu. A svůj život skončil jako spojenec Putinova establishmentu, postupem času čím dál agresivněji potlačujícího svobodu slova a projevy občanské společnosti.

Neoficialita jako hype

Je samozřejmé, že pro západní recepci, ale i pro recepci v jiných státech sovětského bloku, a pochopitelně i pro kulturní poměry uvnitř SSSR, byla neoficiální kultura jevem velmi přitažlivým. Ukazovala jakousi skrytou zónu ryzích hodnot, nezkompromitovaných vazbou na ideologické zakázky, ale ani tlakem trhu a vnějšího úspěchu. Byly tu rysy dobrodružství: pašování a ukrývání rukopisů, buldozery ničící obrazy vystavené v parku, emigrace, v několika spíše ojedinělých případech (Andrej Siňavskij a Julij Daniel, Josif Brodskij) i soudní stíhání za uměleckou tvorbu provázené mezinárodní kampaní na podporu obětí vykonstruovaných procesů. Zároveň – alespoň v Moskvě – návštěvy zahraničních badatelů, novinářů a diplomatů, provázené sympatiemi liberální části oficiálního uměleckého provozu. Není divu, že ve vzpomínkách na život a tvorbu v podmínkách neoficiální kultury převládá atmosféra bezpečné útulnosti a jakési bytostné lidské vřelosti garantované uvnitř víceméně uzavřeného komunikačního prostoru. Život v bezčasí a bez možnosti cestovat do kapitalistického zahraničí zajišťoval všem dost času k rozvíjení imaginace a zážitek společně sdílených postojů a hodnot (navzdory velmi různým poetikám a estetickým preferencím), život provázený spoustou anekdot, sympatií, solidarity, společně sdílenými hodnotami a společným nepřítelem.

Dědictví undergroundu

Není třeba zdůrazňovat, že více než třicet let po zániku Sovětského svazu, v souvislosti s brutálním potlačováním občanských svobod v nynějším Rusku a v poslední době také pod vlivem koloniálně-imperiální války, kterou Rusko vede proti Ukrajině, vznikají i ohledně někdejší neoficiální kultury nové úvahy a pochybnosti nebo otázky. Nedávná současnost prvních dvou dekád 21. století, ale zpětně i celý mnohotvárný kolos někdejší neoficiální kultury, v jehož rámci vznikla většina nejvýznamnějších ruských uměleckých děl a celých kulturních proudů druhé poloviny 20. století, se nyní jeví přinejmenším částečně v novém světle. Dnes už zpravidla mnohonásobně kanonizované literární a umělecké hodnoty jsou na jedné straně s postupujícím časem čím dál důležitější, na druhé straně slábne jejich někdejší subverzivní vyzařování. Naopak vzniká dojem, že se nynějšímu establishmentu přinejmenším částečně daří integrovat do vlastní verze sovětské minulosti i toto jeho sympatické kulturní disidentství s jeho neoavantgardními, konceptualistickými, psychedelickými nebo minimalistickými experimenty a labyrinty. Jeho status je sice nadále nepřípustný například pro školní osnovy, kde se pěstuje tupě patriotická a v podstatě neosovětská propaganda, ale jinak tato složka kulturního dědictví nevyvolává žádné zvláštní problémy.

Nic podobného se mimochodem nestalo s politickým disidentstvím pozdně sovětské epochy – takového Anatolije Marčenka ani dnes nikdo v oficiálním Rusku veřejně neuznává a Memoriál, instituce kultivující odkaz a památku disidentů, byl jak známo z politických důvodů zlikvidován a zakázán.

Není náhoda, že mnozí účastníci kulturního undergroundu zdůrazňovali, že nemají s disidenty nic společného a politickou moc ignorují. Odměnou jim bylo poskytnutí sociálního prostoru, který byl sice skromný, ale nikoliv nesnesitelný. A je tomu tak i dnes.

Ruský kulturní národ sobě

Neoficialita se považovala a dosud považuje – nejčastěji právem – za zónu umělecké svobody, kde se rozvíjelo to nejlepší z ruského kulturního dědictví v samozřejmé, byť okolnostmi komplikované souvztažnosti s analogickými či příbuznými trendy jinde ve světě.

Transfer a apropriace (osvojení si) aktuálních estetických programů byly tehdy jakýmsi hledáním pokladu, provázeným luštěním těžko srozumitelných textů/šifer a čtením mezi řádky. Na příkladu konkrétní poezie, jejíž ruský praotec Vsevolod Někrasov nikdy pořádně nevysvětlil, co v jeho geniálním básnickém instrumentáriu pocházelo z jeho nitra/talentu a čím se inspiroval v evropském konkretismu, popsal tuto „noční hru“ plnou vzrušujících překvapení filolog Michail Pavlovec. Ve své stati pro Toronto Slavic Quarterly 61/2017 důkladně doložil, jaký dalekosáhlý vliv měla jediná publikace v kultovním – a mimochodem po celou dobu jeho existence zcela oficiálním – časopise Zahraniční literatura z roku 1964 o konkrétní poezii. Zakázané ovoce radikální poezie Eugena Gomringera, Franze Mona nebo Gerharda Rühma proniká tedy do undergroundu z oficiálního sovětského tisku – a nestává se součástí vlastního diskursu, nýbrž spíš vstřebaným impulsem (dalekosáhlý vliv této publikace dosvědčil třeba jeden z guru leningradského literárního undergroundu Vladimir Erľ), který se následně zcela „rusifikuje“. Jestliže třeba Grögerová s Hiršalem se svými rakouskými a německými kolegy utvářejí společné komunikační, publikační pole, v Rusku jsou tyto inspirativní autority pohlceny ruským kulturním živlem, který zůstává orientovaný především sám na sebe.

Ještě jeden paradox pak spočívá v tom, že autor tohoto legendárního bloku v Zahraniční literatuře o „poezii modern“, jak se experimentální poetika v publikaci nazývá, byl Jevgenij Golovin, jeden z čelných představitelů společenství Južinského kroužku, hlásajícího v mnoha ohledech antizápadní mystickou ideologii ruské duchovnosti, od které lze vést některá vlákna až k doktrínám putinismu. Například prostřednictvím tehdejšího souputníka Jevgenije Golovina, Alexandra Dugina, podporujícího dnes zuřivě válku, vraždění Ukrajinců, eurazijství, antiamerický a antievropský ruský fašismus. O Jevgeniji Golovinovi ve svém eseji věnovaném jeho památce napsal:

Jevgenije Vsevolodoviče Golovina lze milovat jen šíleně, absolutně, zoufale. Všechny ostatní formy ocenění a vnímání se rozpadají v prach.

Nová citlivost

Nikdo nikdy netvrdil, že neoficiální ruská kultura měla v rovině ideové společného jmenovatele. A přece i vyloženě odporná stanoviska získávají v jejím rámci jakýsi útěšný charakter, ospravedlněný tak trochu soft antisovětským patosem spojeným s tradicí ruské jurodivosti, který jako by rušil samu kategorii etické zodpovědnosti. Navíc se tu ozývá echo nedotknutelné klasické ruské literatury. I v jejím rámci se šířily – stejně jako v rámci klasických literatur v jiných jazycích – zavrženíhodné ideje. Je jistě hodně sporné, když dnes Oksana Zabužko, jedna z nejrenomovanějších ukrajinských spisovatelek, vede ve své esejistice přímou spojnici mezi ruskou literaturou a válečnými zločiny, které Rusové páchají v Ukrajině. Nicméně nové citlivosti, jež pochopitelně přichází hlavně od ukrajinské inteligence, je potřeba nejdřív pozorně naslouchat – protože jde o jejich mrtvé, o jejich zdevastované obce a životy – a potom pravděpodobně začít přinejmenším kritičtěji a analytičtěji než dosud popisovat a interpretovat politické, myšlenkové, ale i kulturní jevy a zažité rámce, v kterých jsme (byli) zvyklí je vnímat.

Neoficiální kultura nejvyšší umělecké úrovně, jakou personifikoval třeba prozaik Jurij Mamlejev nebo výtvarník Timur Novikov a vynikající hudební skladatel Sergej Kurjochin, byla v některých případech zároveň líhní nebo doprovodem doktrín, které de facto ospravedlňují přinejmenším některé roviny dnešního zrůdného režimu v Rusku. Ve svých statích to v posledních letech názorně a důkladně ukazuje Maria Engströmová, profesorka ruského jazyka a literatury na univerzitě ve švédské Uppsale, která sama vyrůstala v prostředí leningradského undergroundu.

Limity a šedá zóna

Konstrukt neoficiální kultury na jedné straně spojuje ty nejdůvěryhodnější a umělecky nejsilnější pozice, na druhé straně by ale neměl v našem vnímání zastírat své limity a své odvrácené strany. Včetně imperiální orientace na dvě metropole, Moskvu a Leningrad, které jistě nikoliv vinou vynikajících umělců, již tam působili, ale vinou interpretačních rámců uzurpovaly veškerou „moc“ nad neoficiální kulturou. Čím dále postupuje výzkum kulturních dějin a dekolonizačních nároků, tím zřetelněji se ukazuje, že v jednotlivých literárních nebo výtvarných subkulturách tvořily výjimečně invenční osobnosti, které po sobě zanechaly impozantní dílo nejen v Moskvě a v Leningradě, ale také v sibiřských metropolích, v kulturních metropolích západní i východní Ukrajiny, ve všech třech baltských kulturách nebo třeba v Gruzii. A těžko vnímat jinak než jako zaostalou aroganci, pokud se o těchto kontextech uvažuje jako o „provincii“, odkud ti nejnadanější přišli do Moskvy, a ostatní nestojí za vážnější pozornost. Dějiny kultury jsou mimo jiné dějinami recepce a kanonizací, které nejsou objektivní ani nevinné, nýbrž stojí za nimi konkrétní aktéři a jejich dispozice nebo zájmy.

Stojí také za povšimnutí, jak tekutá byla v mnoha ohledech hranice mezi oficiálním a neoficiálním. Ve výzkumu posledních let roste zájem o „šedé zóny“ mezi oficialitou a neoficialitou ve východoevropských režimech sovětského typu – jak v oblasti kulturní, tak i politické se právě zde děla řada procesů, které se ukázaly jako důležité a často neprávem marginalizované pro svoji nesnadnou zařaditelnost.

Poodstoupíme-li od schematického dělení na dvě části kulturního světa, přinese to interpretační úlevu. Vždy se totiž dost výrazně projevovaly případy tvůrčích kariér tuto dichotomii zpochybňující: pozdní Anna Achmatovová, Vladimir Vysockij, Lev Nusberg, Ernst Něizvestnyj, Jevgenij Popov, Sofia Gubajdulina, u nás třeba Bohumil Hrabal. Někteří významní kritici a interpreti toto dělení ostatně nebrali příliš vážně už v době jeho největší konjunktury.

Jako příklad lze uvést Jindřicha Chalupeckého, který v polovině 60. let začal jezdit do SSSR a přinejmenším do konce 70. let se dost vážně a opakovaně zabýval popisem a výkladem tamní kulturní – převážně výtvarné – scény neoficiálních umělců, aniž by ovšem na tento jejich status obracel příliš pozornosti. Dokonce by se dalo říct, že takové dělení bagatelizoval ve víře, že postupně nastávají lepší časy uvolněných a všemi směry prostupnějších poměrů. Odpovídaly tomu jak jeho hlubinně socialisticky optimistické a proti západnímu tržnímu systému v kultuře krajně odmítavé přesvědčení, tak i jeho zkušenost druhé poloviny 60. let, kdy v Moskvě o nejsoučasnějších západních uměleckých trendech a konfrontaci individua s krizemi moderního světa přednášel na jedné straně na ministerských a stranických zasedáních, na straně druhé neoficiálním umělcům v ateliéru Ilja Kabakova, který se provozu sovětské kultury účastnil pouze ilustrováním desítek dětských knih pro státní nakladatelství.

* * *

Dějiny neoficiální sovětské kultury z dnešního hlediska vyvolávají přirozený zájem o otázku, nakolik je současná situace válečné cenzury a rozsáhlé vlny emigrace uměleckých elit do zahraničí (ne)srovnatelná s poměry sovětskými. Řekněme rovnou, že ačkoliv jsou v dnešním Rusku jednotlivé tvůrčí osobnosti a mnohá veřejná vystoupení postiženy cenzurou nebo zakázány, jde o jiné formy a projevy násilí a kontroly, než jaké známe z období druhé poloviny 20. století. Výčet rozdílů by byl dlouhý, zůstaňme proto u jediného, ale významného detailu: ve studené válce se kulturní reprezentaci přikládala velká váha. Byl to bipolární systém založený na konkurenci a střetu ideálů, jakkoli cynicky obsluhovaných a chápaných. Nynější systém žádný v užším smyslu estetický program nemá. Během posledních dvaceti let si vybudoval agresivní konfrontační státní ideologii, jejímž přirozeným projevem je klasická válka s ničením měst a zabíjením lidí – hrůza, jejíž přítomnost v Evropě si donedávna málokdo dokázal představit. Ale zatímco ještě moskevského starostu Lužkova v 90. letech obsluhoval dobrosrdečný gruzínský eklektický neomodernista Zurab Cereteli, dnešní státní velkozakázky vyřizuje Salavat Ščerbakov, v plánu estetickém zcela bezvýznamný autor stovek bust, soch a sousoší, jenž před pár lety dodal i gigantický monument svatého Vladimira před Kreml. Zakazuje se jen umění, které je významně politicky aktivistické nebo má velký sociální impakt (jako populární rappeři, kritičtí vůči válce a režimu).

Ruská literatura a kultura stojí dnes na počátku nové éry. Třicet let postsovětského vývoje jsou ukončenou kapitolou. Ale nejen to: před novými výzvami stojí i minulost neoficiální kultury, respektive její výklad, který by odpovídal na výzvy naší přítomnosti.