Rozhovory se třemi ruskými neoficiálními umělci – Jelenou Jelaginou, Vitalijem Komarem a Igorem Makarevičem – o jejich tvorbě, názorech a životních peripetiích byly pořízeny v Praze a v New Yorku v roce 2018. Byly původně zamýšlené jako součást monografie Viktora Pivovarova, která vyšla v roce 2021. Nakonec ale v knize publikovány nebyly, a tak nyní v Tvaru vycházejí vůbec poprvé.

-mp-

ROZHOVOR S JELENOU JELAGINOU

Četla jsem mnoho materiálů o moskevském neoficiálním umění, ale o začátcích vaší tvorby toho mnoho nevím.

Dostala jsem se do ateliéru Něizvestného¹ v roce 1964. Pracoval v této době na velkých monumentálních projektech a já jsem naopak dělala takové malinké kresbičky a malinké sochy. Dělala jsem to jen pro sebe, tehdy vůbec žádné výstavy nebyly. V této době jsem poznala další neoficiální umělce, i s Víťou jsem se tehdy seznámila. Historici umění žádní nebyli, teorií umění se zabývali filosofové a církevní myslitelé. Takovýmto církevním autorem byl Šiffers,² který se přátelil s umělci a psal o nich články.

Boris Groys byl později?

Ano, přičemž začal u Švarcmana.³ Teprve potom se zabýval konceptualismem. V roce sedmdesát šest Něizvěstnyj odjel a já jsem se seznámila se Sokovem⁴ a s dalšími mladšími umělci, jako byl například Prigov⁵. V roce 1976 také probíhaly po celé Moskvě bytové výstavy, protože žádné oficiální výstavy být nemohly. Jedna z nich byla u Sokova, vystavovali zde Gerloviny,⁶ se kterými jsem se tam seznámila. A přes ně jsem se již dostala do okruhu konceptualistů. Nejdůležitější pro mě bylo seznámení s Monastyrským,⁷ to bylo v roce 1978. Velice rychle jsme našli společný jazyk, a tak nám brzy s Igorem nabídl účast ve skupině Kolektivnyje dějstvija. Samozřejmě jsme hned souhlasili. Zpočátku jsme jen pomáhali a potom jsme se už stali součástí a začali jsme dělat moc zajímavé akce.

Pokud vím, tak v Rusku žádná diskriminace žen umělkyň neprobíhala, můžete to potvrdit?

Nikdy jsem to na sobě nepociťovala. Ale zřejmě nějaká diskriminace v obecnější rovině existovala.

Mnoho umělců z vašeho okruhu emigrovalo. Proč jste zůstala v Rusku?

To je legrační otázka, protože já jsem se také chystala emigrovat, a dokonce jsme se kvůli tomu vzali se Sokovem, abychom mohli společně získat pozvání. Ale právě na této svatbě v roce 1975 jsme se poznali s Igorem. A stalo se, že žádné pozvání nepřicházelo a nepřicházelo. A jelikož Sokov je velice známý, dostal nakonec pozvání sám a my jsme se s Igorem vzali a zůstali v Rusku.

Z pohledu umělce, který zůstal v Rusku, co si myslíte, stalo se ruské neoficiální umění součástí západního, nebo zůstalo regionálním fenoménem?

Myslím, že v zásadě zůstalo regionálním fenoménem, což ostatně ukázal odjezd umělců na Západ. Jen jeden umělec se stal mezinárodně známým, Kabakov. Záleží také na podpoře. Objevovali se bohatí lidé, kteří začali podporovat ruské umění, a proto umění ruské avantgardy získalo velkou slávu na aukcích. A současné umění do určité míry také. Objevili se jeho podporovatelé, kteří ho nakupovali, a konalo se mnoho výstav. Ale teď… No, myslím, že se nestalo součástí západního umění.

(Praha, 2018)

Vitalij Komar a Alexandr Melamid ve spolupráci s Douglasem Davisem, ze série Otázky: New York Moscow // foto Dodge Collection, ZAM, Moscow New York, 1976

ROZHOVOR S VITALIJEM KOMAREM

Mnoho ruských neoficiálních umělců pracovalo s fenoménem eponymního autora.⁸ Jestli se nepletu, byli jste s Alexandrem Melamidem první, kdo s tímto jevem ve své tvorbě pracoval, mám na mysli projekty Bučumov a Zjablov.⁹ V čem je pro vás tato tvůrčí strategie zajímavá? A setkali jste se s něčím podobným v rámci amerického umění?

Jednalo se o první pokus vytvořit vymyšleného umělce, nazývali jsme to konceptuální mystifikací a formálně jsme tomu říkali biografická legenda. Ale nejzajímavější na tom je, že se jedná o mix, protože ti umělci skutečně existovali, ale nic o nich nevíme. Například A. Zjablov existoval, ale jeho křestní jméno nikdo neznal, a tak bylo vybráno jméno Apelles. Proč Apelles? Starý profesor Soboljev, který nám přednášel historii umění, začínal výklad od antického Apella. Paradoxem ale je, že jeho práce nikdo neviděl. A to mě velice zajímalo. Proto byl Zjablov nazván Apellem. Zjablov byl rokokový umělec z 18. století. Byl prvním abstraktním malířem.

Mým koníčkem je historie, a tak jsem jednou v historické knihovně narazil ve slovanském věstníku z 19. století na zmínku o Dmitriji Tviritinovi. Ukázalo se, že je dokonce uveden v sovětské encyklopedii jako nezávislý myslitel doby Petra I. Byl to lékař, zoolog a heretik, měl problémy s církví. Za to, že u sebe doma nahradil ikonu textem, byl zatčen za neúctu k svatým obrazům, a dál se o něm mnoho neví. Soudí se, že byl poslán do křesťanského kláštera na pokání. A mě napadlo: vždyť to byl první ruský konceptualista.

A rozhodl jsem se zjistit, co tam místo té ikony napsal, a udělat rekonstrukci. Ale nebylo možné získat přístup k záznamům o jeho výsleších. No a představte si, že když v 90. letech otevřeli všechny archivy tajné policie, ne pouze KGB, obrátil jsem se na Marata Gelmana, jednoho moskevského galeristu, zakladatele první soukromé galerie v Moskvě, a řekl jsem mu: „Marate, najdi mi záznam ohledně Tviritinova!“ Doufal jsem, že v záznamech bude uvedeno, co přesně napsal na tu desku místo ikony. A také jak, na jakém pozadí, jakou barvou. Marat musel zaplatit šest set dolarů, aby získal fotokopie výslechů. Se zaujetím jsem to četl. Byl to geniální člověk, skutečný nezávislý intelektuál petrovské doby. Na dotazy odpovídal velmi podobně, jako když vyslýchali nás. Obhajoval se, že jeho cílem nebylo zneuctění ikony, ale že chtěl zaujmout cizince a vyvolat diskusi.

A co bylo na té ikoně napsáno?

Druhé přikázání: Nezobrazíš si Boha zpodobením ničeho… To znamená, že byl obrazoborec. Problém je v tom, že celé křesťanské umění porušuje toto druhé přikázání. Proto se v ruském jazyce používá termín „živo-pis“, „ikono-pis“. Když v Byzanci probíhal boj s ikonoklasmem, ti, kdo chtěli zachránit řeckou vizuální tradici, říkali, že se nejedná o zobrazení, ale o popis, a že se tedy nejedná o porušení druhého přikázání, protože je to vlastně text, vizuální forma textu, jako například egyptský hieroglyf.

Tviritinov ten nápis napsal zlatou barvou na černém pozadí a já jsem to zopakoval.

V ruské kultuře už existovala jedna vymyšlená postava, ale nebyl to umělec, jmenoval se Kozma Prutkov. Šlo o takového naivního, ortodoxně patriotistického hloupého člověka, který měl potřebu ke všemu říct svůj názor, například i k problematice socialismu. Vymysleli ho bratři Žemčužnikovi a A. K. Tolstoj. Kozma například navrhl, aby byly ponechány pouze jedny noviny, protože díky tomu budou přemýšlet všichni stejně. To bylo dávno před novinami Pravda, dávno před revolucí, dávno před tím, co všechno udělali bolševici. Byla to vlastně parodie na travestie. Kozma Prutkov dělá travestie a bratři Žemčužnikovi a Tolstoj parodii na tohoto Kozmu, který je takový naivní, nepříliš vzdělaný a chytrý.

Naše práce s Bučumovem a Zjablovem byla vystavena v soukromém bytě v roce 1973 a udělala neuvěřitelný dojem na Ilju Kabakova.

A setkali jste se tady v Americe s něčím podobným, jako je eponymní autor?

Tady nebyl umělecký svět tak vzdálený od toho komerčního jako u nás. Byli jsme izolovaní od uměleckého trhu. Proto to byl jiný konceptualismus. Veškeré informace o západním umění jsme měli z kritiky. Myslím si, že mezi kritiky byli sabotážníci, kteří to psali právě proto, abychom se to dozvěděli.

Ale i nějaké časopisy se k vám dostaly?

To bylo později. Ty se objevily v 70. letech. Ano, dostávali jsme Artforum, dával nám ho náš přítel Američan. A Artforum jsme pak odnášeli Ivanovi Čujkovi a společně jsme ho četli. Vanja uměl totiž dobře anglicky. Teď žije v Německu. Také byl jedním z prvních moskevských konceptualistů.

Vím, že jste s Melamidem autoři vůbec první instalace v Moskvě s názvem Ráj (1973).¹⁰ Myslíte si, že bylo toto novátorské gesto dostatečně oceněno? Znali jste v této době nějaké americké instalace, například Kienholze?

Věděli jsme, že na Západě už instalace existují. Kienholze jsme znali. A také jsme znali popis Duchampových instalací. Četli jsme o tom, že je to interiér obrazu, obraz, do kterého je možné vejít, takové divadlo bez herce, scéna bez herce.

A jak byla v Rusku vaše první instalace přijata?

Kostaki například řekl: „Chci to koupit!“ Ale pak jsme ho za pár dní potkali na Buldozerové výstavě¹¹, a když viděl, co se děje, řekl: „Nehoráznost, nehoráznost! Odjíždím do Ameriky!“ Měl tam schůzku s ředitelem Guggenheimova muzea. A zřejmě napomohl tomu, že po Buldozerové výstavě následovaly již povolené výstavy,¹² protože měl kontakty na těch nejvyšších místech. Stýkal se s generály KGB. Pracoval na velvyslanectví Kanady. Veškerý převoz kanadského obilí probíhal na řeckých lodích a ti řečtí rejdaři byli vesměs jeho přátelé. Měl mnoho kontaktů. A ředitel Guggenheim zrušil kvůli Buldozerové výstavě návštěvu Ruska. Byla to facka, kterou vlepil Brežněvovi, ministru kultury. A proto najednou povolili ty výstavy a všichni se divili.

Často pracujete s médiem klasického obrazu a využíváte klasické umělecké techniky. Proč je to pro vás důležité? Vnímáte to jako odkaz k umění socialistického realismu, nebo pracujete také s tradicí starých mistrů?

Jde o to, že klasická malba nebo socrealistická malba jsou součástí konceptuální eklektiky. V instalaci Ráj se soc-art¹³ stal pouze fragmentem. Soc-art jako jeden ze stylů historie umění. Byly tam fragmenty namalované ve stylu ruské ikony, obrazy v barokním stylu. Jakoby celá historie umění. V Americe jsme pak viděli postmoderní eklektiku, ale my jsme to dělali dříve.

Ve vašich nových dílech je mnoho odkazů k metafyzickému, transcendentnímu. Vnímáte v soc-artu metafyzický rozměr?

V instalaci Ráj. Tam je jeden soc-artový element, takový dřevěný obraz ve stylu agitační estetiky. Ostatní díla byla vytvořená v různých stylech. Byl tam východní buddhismus a další. Máma mě vychovávala v židovské tradici. Táta zase v křesťanské tradici. Proto jsem já sám takový diptych. A vlastně dokonce triptych. Protože rodiče byli ještě k tomu komunisté, a tedy ateisti, i když nesmírně pověrčiví. To je religiózní instinkt. Nebyl to ateismus, ale polyteismus s mnoha bohy. A v tomto smyslu je konceptuální eklektika mnohobožství. Ale nejedná se o mnoho pohanských bohů, ale o to, že v souladu s kabalou má Bůh sto jmen a jeho skutečné jméno nikdo nezná. Takže z pohledu moderní kabaly jsou Buddha, Kristus nebo Alláh pouze jména jednoho a toho samého Boha.

Jak přijal americký umělecký svět vaši první výstavu v Galerii Ronalda Feldmana v roce 1976?

Velmi dobře. Umberto Eco na ni napsal recenzi. Měla velký ohlas.

A přijala podle vás Amerika ruské konceptuální umění? Stalo se částí západního uměleckého světa? Byly zrušeny bariéry mezi ruskými a americkými umělci, jak jste to skvěle předvedli v projektu Otázky: New York Moscow, Moscow New York v roce 1976?

Myslím, že to nikdy neproběhlo. Teď jsou takové anti-eklektické tendence. S ruskými umělci je po Krymu konec. Dokonce byla zlikvidována ruská sekce v Sotheby’s. Nacházíme se nyní v tom strašném politickém kontextu. Politika a umění byly vždy provázané. Takže se to nepovedlo.

Souhlasíte s termínem Borise Groyse „moskevský romantický konceptualismus“?

Myslím, že on sám s ním už nesouhlasí. Název byl inspirován socialistickým realismem a romantika je součástí socialistického realismu.

Často pracujete s humorem a ironií. Domníváte se, že v tom se ruské umění odlišuje od amerického? Myslíte si, že pro ruské umělce byl humor a ironie takovou obranou proti traumatické realitě sovětského života? A v čem se podle vás ruská ironická reflexe odlišuje od té americké? Když vzpomenete například práce Jeffa Koonse nebo Jaspera Johnse?

Jde o to, že ironie je příznakem mládí. Postupem věku mizí také pod vlivem komerčního trhu. Jeff Koons začínal s velmi ironickými díly, to samé Andy Warhol. Ale Warhol si ironičnost ponechal až do konce života. A Jasper Johns je teď už starý a mluví o tom, že byl velký malíř. To je příznak starého mozku. Začínáš romantizovat svoji minulost. Zapomínáš, že byla legrace. Podívejte se na pozdní práce Rauchenberga, jsou daleko víc komerční. Když použije dřevo, je to speciálně vybrané dřevo, je vysušené, pokryté matným lakem, aby se neblýskalo, jako by ho skutečně našli v lese, vše ale vypadá čistě, komerčně. To samé Lichtenstein, byla to parodie na komiks, stejně jako byl soc-art parodie na sovětské plakáty. Oldenburg tuto parodii udržel až do konce, ale pozdní Lichtenstein je vážný. Humor je totiž považován za něco levného, na rozdíl od vážného umění. Vidím to sám na sobě. Humoru je méně a méně. Organismus stárne.

(New York, 2018)

Jelena Jelagina, Igor Makarevič: Malevičova chaloupka, 2003, akryl, plátno, dřevo, 270 x 100 x 50 cm // foto Dodge Collection, ZAM, Moscow New York, 1976

ROZHOVOR S IGOREM MAKAREVIČEM

Vaše rané práce jako ilustrace k Franzi Kafkovi nebo obrazy s chirurgickými nástroji se dotýkají tématu smrti a bolesti a stejně tak některé pozdější věci jako instalace představená v Praze. Jedná se o poměrně vzácné téma pro moskevské neoficiální umělce a tím spíše pro konceptuální autory. Mohl byste osvětlit, jak se u vás toto téma objevilo a s čím je spojené?

Co se týká vzácnosti tohoto tématu, tak bych mohl nesouhlasit, protože právě v Praze na výstavě Let Odchod Zmizení¹⁴ Jurij Lejderman zvolal: „Proč se všichni umělci zabývají smrtí, smrt je všude okolo nás, pojďme se obrátit k životu!“ On to samozřejmě zveličil, ale domnívám se, že temná tematika se skutečně týká mnohých umělců. Tato melancholie charakteristická pro mladistvý věk se projevovala příklonem k literárním autorům, pro které byla smrt důležitým faktorem. Literatura pro mě hrála vždy velice důležitou roli. V mládí to bylo vášnivé zaujetí Edgarem Allanem Poem, Gogolem a pak došlo na Kafku.

Takže na vás měla zásadní vliv literatura?

Ano, literatura vytvořila takový základ v mém vnitřním životě, který jsem potom rozvíjel ve výtvarném umění, ale s postupujícím věkem přestalo téma smrti zaujímat v mé tvorbě tak důležité místo, i když přítomné je stále.

Velice mě také zaujala vaše práce se starým uměním. Jak konkrétně pracujete s díly starých mistrů?

Umění starých mistrů hrálo vždy zcela zásadní roli v mém vnitřním světě a vliv Rembrandta nebo Brueghela byl velmi silný. Nacházeli jsme se v izolovaném prostoru, když jsme žili v Sovětském svazu, a v tomto stavu jsme prožili téměř dvě třetiny svého života. V zamčeném prostoru se vnímání nasměrované k určitému bodu zostřuje a tímto bodem bylo právě staré umění. Mně například přijde, že pro současné umělce je komplikovanější ponořit se do poznávání starého umění, jsou obklopeni tolika přitažlivými, výraznými směry a styly, že téma starého umění je do určité míry těžce dostupné, protože k jeho poznání je nutná určitá vnitřní soustředěnost.

Všimla jsem si, že ve své tvorbě často odkazujete k dílům Kazimira Maleviče. Které aspekty jeho tvorby jsou pro vás důležité?

Maleviče je možné nazvat prvním ruským konceptuálním umělcem, a nejenom ruským. Převedl chápání uměleckého prostoru ze sféry, která se týkala pouze plátna a s nímž pracovaly po celé věky tisíce umělců, v jiný prostor myšlení, koncep-
tuálního myšlení, jež pracuje pouze se znaky. Tento svět, svět suprematismu, který objevil, označoval pouze znaky. Jeho díla jsou mimořádně prostá, jestli to tak můžeme říct, ale přitom nabitá energií. Černý čtverec, který působí jako jakási díra do jiného prostoru, vyzařuje mimořádné napětí. V tom je, zdá se mi, Malevičův největší význam.

Většina umělců z vašeho okruhu emigrovala. Proč jste zůstal v Rusku?

Zdá se mi, že roli hrály čistě osobní důvody. Nikdy mě nelákalo odjet. Myslím, že mě odrazoval život v jiném geografickém prostoru. A také, víte, nelákal mě úspěch. Pro mnohé umělce to byla motivace. V totalitní společnosti nemohli dosáhnout úspěchu. Mně to bylo lhostejné, úspěch pro mě nehrál tak důležitou roli, abych všechno opustil. A také si myslím, že naše umění v souvislosti s tím strašným obdobím totalitní vlády postrádá některé pevné základy, a díky tomu se velmi těžko přizpůsobuje současným potřebám. Současní ruští umělci se nemůžou chovat tak svobodně jako jejich západní kolegové, jejich jazyk je více spoutaný. A já jsem toto vždy vnímal i v případě své vlastní tvorby. Ale stále se domnívám, že jsem se rozhodl správně, nelituji toho.

Z pohledu umělce, který zůstal v Rusku, co myslíte, stal se moskevský konceptualismus součástí západního, nebo zůstalo regionálním fenoménem?

Moskevský konceptualismus byl pro Západ zajímavý. Domnívám se, že slovy Groyse moskevský romantický konceptualismus měl svá skrytá bohatství, která skvěle využil. Když ho srovnáváme se soc-artem, tak ten jako by využil sílu svého protivníka. Konceptualismus oproti tomu využil izolovanosti našeho života. Ostatní směry se pouze podbízely Západu. A potom je to také jediný originální směr, který se objevil v té strašné pustině, již za sebou v 70. letech nechala komunistická totalita.

(Praha, 2018)