Dionýsos (Bakchos), bůh vína, opojení a přírodní obnovy, došel do rodného města Théb. Celý okolní svět už ho svými obřady uctívá. V Thébách se Dionýsos setkává s králem Pentheem. Ten jeho božství odmítá uznat. Thébské ženy se spontánně a s nadšením přidávají k družině Dionýsových stoupenkyň, bakchantek (zvaných též mainady – šílící či třeštící); odcházejí do lesů žít přírodním životem, oblečené do „kolouších“ kůží. Pentheus tomu není schopen rozumět a posílá ženy „ke stavům“. Dionýsos má i svou násilnou část. Za ignoranci jeho božské podstaty se Pentheovi i jeho rodině krutě pomstí rukou Pentheovy matky Agaué.

Divadelní inscenaci v Národního divadle nastudoval režisér Jan Frič. V jeho pojetí jde o kombinaci rockového koncertu (autorem hudby je Jakub Kudláč, provedení kapela Bert & Friends) se štychem bujaré party protknuté tragickou mrazivostí. Premiéru představení mělo 16. února 2023.

V pořadí jde o předposlední Eurípidovo drama (405 př. n. l.). Bylo uvedeno až po jeho smrti. Bakchantky do češtiny přeložili Otakar Jiráni (1925) a později autorská dvojice Helena Kurzová a Jiří Klier (1988). Poslední překlad pochází z dílny Petra Borkovce, básníka a překladatele, a Matyáše Havrdy, filosofa a filologa. Jejich verze působí po stránce jazykové dynamicky a uvolněně. Je nápaditá, barevná i divoká, něžná i syrová.

Sofoklés, Aischylos, Eurípidés. Tři nejdůležitější autoři řeckých dramat. Od každého jsi – společně s filologem Matyášem Havrdou – přeložil jednu hru. Vidíš rozdíly mezi nimi – zevnitř textu a zevnitř překladu?

Tohle by myslím byla obtížná otázka i pro opravdového znalce těch tragiků. A pro toho, kdo z nich přeložil víc. Jako trochu podivné médium, kterému do ucha šeptá filolog, které nepracuje s jazykem originálu a které za sebe částečně neručí, si ale mohu u kafe dovolit říct, že Sofoklův Král Oidipus je výstavba a spád, Aischylova Oresteia pomalost, dlouhé monology plné obrazů veliké krásy, metafor, narážek a obratných formulací, Eurípidovy Bakchantky výkřik, staré obřady a samé záhady.

Každou z těch tragédií – je jich vlastně dohromady pět, protože Oresteia jsou hry tři, a navíc poměrně odlišné – jsem dělal jinak. Příčin různého přístupu je mnoho: samozřejmě jsou to různé kusy od různých autorů; dál také rozhoduje můj věk (Oidipa jsem překládal ve dvaceti sedmi, Bakchantky po padesátce), měnící se překladatelské preference, zkušenost s převodem antických textů, zkušenost s prací v tandemu s filologem a s tím, co všechno znamená „doslovný překlad“, který mi nabízí, atd.

Co ty překlady spojuje, když na ně vzpomínám, je myslím třeba tohle: zdá se mi, že v metaforách, aliteracích, jazykových „hrách“, rýmech, rytmech, v používání stejných slov v různých kontextech a podobně nejvíc hmatám dávné básníky, zastřené vším možným. Snažíme se tohle vše v překladu uchovávat, naše převody jsou literární. Autor dýchá v každém místě textu – a na těch vypjatých se dokonce zjevuje jeho tvář. Snažíme se ji vyvolávat co nejčastěji.

A kde je v Bakchantkách Eurípidés?

Ve výkřicích, v nichž je maximum přírody a nové svobody. V nejněžnějších osloveních, které Dionýsos chrlí na ženy kolem sebe, s nimiž nemá sexuální poměr, ale je jimi stále obklopen. V tom, jak se dvě hlavní postavy, o nichž by jeden řekl, že nemohou být protikladnější, postupně začínají prolínat, podobat jedna druhé, a také jejich jazyky se zrcadlí; předávají si je. V zápasnických, námořnických a loveckých metaforách. V neustále se proměňujícím rytmu chórů.

Také třeba v tom, že pokud jde o ženy, které v sobě mají Dionýsa a chovají se jinak, než se očekává, každá postava o nich promlouvá jinak. To bylo třeba realizovat. Pentheus, kterému Dionýsos přišel rozbít vše, na čem stavěl, má pod každým slovem o bakchantkách sexuální narážku, například. To bylo zapotřebí nejen zachovat, ale velice si to překladatelsky „užít“. Pentheovy party mají například zvýšený výskyt slov, v nichž se objevují hlásky „š“, „ť“, „č“ – které upomínají na český překlad slova „klitoris“.

Básnířka a klasická filoložka Anne Carsonová, která Bakchantky převedla do angličtiny, napsala něco v tom smyslu, že v této hře „Eurípidés věděl, co chce říct, ale neměl k tomu prostředky“. A tedy zkoušel, co šlo. Toho jsem se držel – dodávalo mi to odvahu.

Najdeme v tom tedy také Petra Borkovce?

Mnohem víc než v překladech Aischyla a Sofokla, to rozhodně. Vzhledem k všudypřítomnému novátorství Bakchantek, vzhledem k tomu, že nás oba s Matyášem Havrdou téma vstupu a přijetí nové skutečnosti do světa fascinuje, že nám oběma ta hra připadá jako velmi moderní, aktuální až nebezpečně, zkoušeli jsme ledacos, abychom to do překladu otiskli.

Ale opět platí, že výsledek není žádná adaptace, je to pokus o vyvážený překlad. Jen jsem při jeho vzniku prostě třeštil trochu víc než u jiných převodů, nabízel varianty a různé přístupy (zvlášť u chórů a tzv. lyrických částí), snažil se, aby postavy mluvily „svými“ jazyky, které by si později slyšitelně začaly vyměňovat atd. – a Matyáš mě jako vždy odkazoval do patřičných mezí, ale ani on nemohl své nadšení a osobní zaujetí zcela zatajit. Povolil mi tentokrát o trochu víc než v předchozích převodech.

Jsem tomu překladu a také první inscenaci ještě příliš blízko a Pentheův strašný osud a síla a kouzlo ženských hlasů v té hře mě mají v moci, a tak o tom nedokážu hovořit s odstupem.

Mluvíš o měnící se zkušenosti s tím, čemu se říká „doslovný překlad“, s nímž pracuješ. Jak se ta zkušenost proměňuje?

Všechno, co mi kolega Havrda nabídne, tedy text s variacemi přímo textu a stovkami poznámek pod čarou a mnoha odkazy na jiná místa hry a na jiné hry, beru jako inspiraci, čtu podrobně a pořád dokola, lovím v tom a často začnu něco rozvíjet na základě zdánlivě nepodstatné části poznámky. Samozřejmě se nechovám jako blázen a sleduju zřetelné věci, které nelze pominout. Ale pokud jde o to, kde a jak text začnete měnit do řeči postavy nebo do zpěvu chóru, nikdy nevím, od čeho to začnu odvíjet. Takže se k tomu „doslovnému překladu“ vztahuju jako k dobrodružství, jako ke krajině plné překvapení – a přesně tak se v ní pohybuju. Jednou jsem si to formuloval tak, že si do „podstročniku“ zalezu jako do hustého křoví a velice zblízka studuju, jak to roste, jak to vypadá a co mi to připomíná.

Důležité je poznamenat, že do keře můžu lézt a po krajině se toulat celkem volně především proto, že mám vedle sebe někoho, kdo mi dá vědět, že jdu po slepých cestách, že se nechávám unést něčím, co je naprosto mimo. Spolupráce s Matyášem spočívá z velké části z toho, že si text neustále pinkáme sem a tam.

Petře, pojďme se vrátit k začátkům spolupráce s Matyášem Havrdou. Zajímala by mě historická rovina vaší spolupráce a její vývoj od Oidipa přes Oresteiu až k Bakchantkám. Jak jste se s překlady vyvíjeli vy?

Stručně lze asi říct, že překlad Oidipa na konci 90. let byl dílem náhody, měli jsme velmi málo času, s kolegou Havrdou jsme se teprve poznávali a já se poprvé setkal s prací, která mě nadchla a zároveň byla tak náročná, že jsem často myslel, že ji nedokážu přivést ke zdárnému konci. Myslím, že Matyáš Havrda zpočátku ani nevěřil, že to dokážu, dokážeme. Viděl, že nejsem příliš systematický ani pilný. Ale nakonec jsme to umotali – občas také tak, že jsem v noci faxoval do brněnského HaDivadla kusy textu, které se druhý den zkoušely. Ano, hra se zkoušela a nebyla dopřeložena! Výsledkem je, myslím, že ve sborech jsme překladatelsky příliš odvážní a v monolozích a dialozích se držíme zbytečně zpátky. Monology a dialogy mi připadají položené zbytečně „vysoko“. Vidím po letech náš překlad jako nevyvážený a pro vydání, které pomalu chystáme v nakladatelství Triáda, kde postupně vyjdou všechny naše překlady, bych počítal s rozsáhlejší revizí.

Oresteia, pro Národní divadlo a režiséra Ivana Rajmonta, je myslím už vyvážená; pracovali jsme systematicky a dlouho (je to tak rozsáhlé, že bez disciplíny bychom se určitě nenávratně ztratili). Ten překlad jsme dělali poměrně brzy po Oidipovi, dovedli jsme tu první divokou zkušenost podržet a zároveň ji krotit.

Chtěl bych říct, že překlady z antiky považuju za jednoznačně nejtěžší z toho, co v životě dělám. Je to pro mě vlastně náročnější než vlastní psaní. Po Oresteie jsem řekl, že už ne, už nikdy. Proto Bakchantky přišly až po dvaceti letech.

A myslím, že překlad Bakchantek, které jsou opravdu velká jízda a jasný předstupeň k modernímu divadlu, je coby celek odvážný jako ty sbory v Oidipovi, ale ta odvaha je mnohem propracovanější než jindy. Může být odvaha propracovaná?

Velká jízda, s tím úplně souzním. Ale čím vším to podle tebe je?

Žádný kladný hrdina, spousta hrubého násilí a kolem dokola samé ženy, které dělají věci, jež nejsou spojeny s jejich tradičními rolemi. Přesto se nechovají „nezdrženlivě“ a nemravně, i když by jim to leckdo rád vpálil do čela. Jsme s nimi v opojení, v něčem jiném, než známe, z čeho jde obrovská síla. Ale kdo by si pomyslel, že tohle vydýchnutí a přijetí nové skutečnosti, kterou Dionýsos přináší, je koneckonců „správné“ a že to přijmeme a budeme šťastni, dostane strašlivou ránu, protože na konci tragédie se ukazuje, že ani tak to není.

Všechny společenské a náboženské potíže, které Eurípidés zkoumá, mají v té hře své intimní úrovně: Dionýsos má osobní problémy, Pentheus v sobě nese tolik potlačeného. Ta hra je několikanásobnou tragédií.

Text Bakchantek je vzdálený jakékoliv souměrnosti, má chudičký děj, je hybridní, rytmicky proměnlivý. Extáze sboru jsou předvedeny s neobyčejnou básnickou invencí a intuicí. Některá vyprávění jsou plná snových detailů, nad jejichž „moderností“ se skutečně tají dech.

A je to celé v jednom kuse nějak jarní, zelené, pučící a neobyčejně křehké.

Les, zeleň, lov. To je tvůj svět, že?

Jistě že je. To, že ty ženy se nacházejí v přírodě a se zelení neustále nějak zacházejí, rozhodlo v mém případě o mnohém. Víš co – když jsem to překládal, byl jsem po celou dobu jednoznačně s nimi a na jejich straně, jejich ruce, které zaplétají břečťan, mi připadaly skoro posvátné – a chtěl jsem tomuhle jednoduše věnovat to nejněžnější a nejkrásnější, čeho jsem ve slovech schopen. Byl jsem a jsem do nich zamilovaný. I proto jsem se rozhodl, že jim nebudu říkat Bakchantky, ale budu jim dávat různá jména. Vznícené, planoucí, ohnivky, vášnivky, řádivky, vytržené, blíženky – až do úplného transu. Ostatně – to, co je neproniknutelné, má vždycky mnoho jmen a opisů. A chtěl jsem být něžný, chtěl jsem se jich pořád dotýkat, proto mají tolik různých jmen. Všechno to jsou dotyky.

V programu Národního divadla k Bakchantkám jsem se dočetla, jak dramaturgyně Nina Jacques zmiňuje ve svém textu tvůj princip splétání a proplétání. Co jsi tím myslel?

No, koukal jsem na to, jak se v tragédii proplétají dobré úmysly s hrozivými dopady, jak si ženy chystají posvátné hole a promotávají je břečťanovými liánami, jak se mísí pohádkové zvěsti s očitými svědectvími, nový řád se starým. Na to, jak se Pentheus zrcadlí v Dionýsovi a naopak. Různé verze toho, co ženy, v nichž dýchá Dionýsos, provádějí. A řekl jsem si, že takový bude i jazyk a metafory a rytmy. Že se pokusím splétání a proplétaní zavést do všech možných pater překladu. A že ten, kdo ten překlad čte, se zaplete, proplete, splete a poplete. A nakonec se vymotá a bude úplně mimo sebe. Když tohle chcete čtenáři provést, musíte to udělat na mnoha úrovních, nenápadně, ale důsledně. Hodně provazů různé délky a šířky! A tvářit se jako že nic!

K výběru slov. Tvůj slovník je moderní. Nezatěžuje čtenáře, diváka ani herce. O jediné slovo jsem ale zakopla. „Šílenky“. Jeho volba mi dává smysl v kontextu „blouznivky a šílenky“. Kdyby ses mu chtěl vyhnout, musel bys použít adjektiva. Jsi v míru se slovem „šílenky“?

Jsem s ním v naprostém míru. „Šílenkyně“ by se ti líbilo víc? Ve vězeňském slangu jsem, mimochodem, našel slovo „vášnivkyně“. „Šílenka“ i „šílenkyně“ jsou uvedeny ve Slovníku spisovného jazyka českého jako řídké výrazy. Proč jsi o něj zakopla?

Už jsem si postupně zvykla. Slovo „šílenky“ mi nejdřív evokovalo pořad Eso z devadesátek od Terezy Pergnerové, „Čágo belo, šílenci“…

Aha. Sbíral jsem ta bakchantská přízviska s posedlostí sběratele motýlů. A pak je rozséval do textu podle toho, kdo ho říká, podle toho, zda chci text dynamizovat, nebo zpomalovat a ředit, zda chci překvapovat, nebo potvrzovat nějakou emoci atd.

Šla jsem na předpremiéru a tam jsme se spolu potkali. Psal jsi mi o svých prvních dojmech, když jsi představení viděl s diváky. Jak se tvé dojmy vyvíjely? Co s tebou dělal ten prostor naplněný reakcemi? 

Zdálo se mi, že publikum je vděčné a herci mají deset bodů plus dřív, než vůbec začnou s hraním. Ale zhruba v polovině hry jsem objevil, že ta vděčnost a plusy se projevují pouze u jedné vrstvy inscenace. Což mě naštvalo.

Jenže u další reprízy už jsem takový pocit neměl. Přišly zas jiné pocity.

Myslím, že nejsem ten, kdo to může dobře posuzovat, nemám žádný odstup. A stejně vždycky částečně myslím na své věci, které se týkají překladu. A koneckonců: když nad něčím trávíš hodně času a záleží ti na tom víc než na lidech kolem tebe a pak výsledek slyšíš z úst herců, jsi vždycky fascinován i okouzlen a zároveň nějak zklamaný. Takový člověk by se spíš k inscenaci neměl vyjadřovat.

Eurípidés napsal tragédii. Je to tragédie v tomto konkrétním inscenačním pojetí?

Je, jasně že je. Je to truchlohra. Dionýsos truchlí nad svou matkou Semelé. Agaué truchlí nad svým synem Pentheem. Kadmos truchlí, ani neví nad čím.

Můj oblíbený literární kritik Tomáš Gabriel, takový věštec Teiresiás současného českého psaní o poezii, mi po přečtení překladu napsal něco v tom smyslu, že ta hra je dlouhá smuteční hostina, kterou Dionýsos rafinovaně strojí za svou matku Semelé, jež zemřela při jeho početí. Gabriela evidentně v té tragédii zajímají synové, matky, podivní otcové a tak. Mě také, musím říct. I s jejich šatníky a jazykem, který čas od času obnaží jejich potlačená trápení.