Divadlo musí být formou odporu,¹

napsala Jelinek v divadelně-estetickém eseji Divadelní zákopy. Už před lety nalezla spolubojovníky z řad režisérů, dramaturgů, scénografů a herců i hereček – mnozí z nich výzvu jejích divadelních textů ochotně přijali. Vynalezli nové, kongeniální „postdramatické“ divadelní formy, a odmítli tak stávající divadelní konvence. Otevřená forma textů poskytla divadelním tvůrcům svobodu v uplatňování mnoha různorodých inscenačních strategií. Tím se z nich zákonitě stali spoluautoři. Klíčem pro uchopení divadelních textů Jelinek mohly být zcela odlišné druhy režijní stylizace, často díky produktivní, jakkoliv zároveň konfliktní práci s autorskou intencí dramatičky. Přitom se ukázalo, že silný režisérský přístup není při inscenování jejích her pouze možností, nýbrž dokonce nutností, jak bude patrné z následujících příkladů.

 

Hans Hollmann: Princip vystavování

Hans Hollmann, jeden z prvních režisérů jelinekovských textů, vsadil na totální umělost jevištní reality. Jak vzpomíná dramaturg Karl Barrata, inscenoval Hollmann v roce 1982 Kláru S. v divadle Schauspiel Bonn při její premiéře „v ostentativně klasickém pojet퓲. Ve „svatyni z černého skla“ podle návrhu Hanse Hoffera si Carmen Renate Köperová s tímto umělým skleněným světem virtuózně pohrávala.³ Účinek inscenace byl podle Barraty postaven na propojení

velkého činoherního divadla se subverzivním textem.⁴

Do role d’Annunzia obsadil režisér italského herce Andreu Bosice, který neuměl německy a jedině díky Hollmannovu detailnímu předehrávání se mohl „proměnit“ v danou postavu.⁵ Takto se z něj ale stávala v jistém smyslu loutka. Jednalo se o spornou režijní strategii, neboť hry Elfriede Jelinek, jak konstatuje Ute Nyssen, od herců vyžadují

virtuózní ovládnutí jazyka jakožto nástroje,⁶

aby si s textem „mohli suverénně hrát.“⁷

[…]

 

Ulrike Ottingerová: Inscenace jako překlad

Filmařka a režisérka Ulrike Ottingerová zinscenovala doposud tři texty Elfriede Jelinek: Kláru S. ve Stuttgartu v roce 1983, Touhu & řidičské oprávnění roku 1986 na štýrském podzimu v Grazu a Sbohem v roce 2000 v Berliner Ensemble. Už u Kláry S. byl její přístup určen tím, že usilovala o „převedení textu do obrazů“⁸. Postavu d’Annunzia ztvárnila v jejím pojetí modelka Veruschka von Lehndorffová a šikmu, na níž aktéři hráli, pokrývala zrcadlová fólie. Textovou montáž převedla režisérka do prostorově vizuální montáže. Experimentální inscenaci Touha & řidičské oprávnění naproti tomu založila na úsporné, avšak radikální konfiguraci: text byl vizuálně zarámován symboly jin a jang a větu za větou se pomocí diapozitivů promítal na plátno. Před promítacím plátnem stála neslyšící herečka Ingeborg Podehlová a „překládala“ text do stylizované znakové řeči. Téměř nesnesitelné ticho narušovalo pouze hereččino podupávání. Němá, ale velice plastická znaková řeč posilovala „ne/slýchanou“ ženskou touhu, o niž v textu jde. Znaková řeč ovšem rozhodně nesloužila prosté ilustraci textu. Jazykové a tělesné obrazy se odvíjely paralelně a chvílemi si konkurovaly, takže obě roviny stály „proti sobě a někdy i vedle sebe“⁹. Rozštěpení písma a obrazu upomínalo na orientální divadlo, jímž se Ottingerová hodně zabývala […].¹⁰

Kongeniální inscenace odhalila,

že v textech existuje jistá disociace mezi rovinou viditelnou, tedy scénickou, a rovinou rétorickou¹¹.

 

Frank Castorf: Koncept neuctivé nadsázky

Frank Baumbauer, intendant divadla Deutsches Schauspielhaus v Hamburku, vedl v devadesátých letech novou režisérskou generaci, například Jossiho Wielera, Franka Castorfa, Thirzu Brunckenovou a dramaturgy jako Tilmana Raabkeho a Stefanii Carpovou k tomu, aby si k Jelinek našli vlastní přístup. Castorfova režijní metoda zahájila etapu, kdy se s jejími texty zacházelo jako s pouhou osnovou. Poté co Claus Peymann ve vídeňském Akademietheatru pojal hru Motorest aneb Dělají to všichni (1994) jakožto kritickou, avšak „naprosto neškodnou“ bulvární komedii,¹² přistoupil k ní Castorf v hamburském divadle s maximální hravostí a zcela nepietně. Proslavený je zejména závěrečný obraz, v němž nafukovací mechanická panna v nadživotní velikosti s jelinekovským obličejem (a s blikajícími bradavkami a genitáliemi) deset minut mumlá nesrozumitelný monolog. Castorfova útočná inscenace byla založená na promyšlené režijní metodě – nejenže vzal sexuální, poživačnou a fekální estetiku Elfriede Jelinek, stejně jako její stylizovaný vulgární žargon, „doslova“; obojí navíc převedl vizuálně na scénu¹³ a ještě vystupňoval tím, že motivy sexu a konzumního způsobu života zvýraznil násilnými a pudovými akcemi. Gabriele Dürbecková hovoří v této souvislosti o „principu nadsázky a konkurence“¹⁴. V jiné recenzi se píše o „eskalaci“ výrazových prostředků.¹⁵ Divadelní prostředky zahrnovaly virtuózně zvládnutý slapstick, zahraný v šíleném tempu, dále improvizaci, prvky frašky a burlesky. Postavy přivážel na jeviště pohyblivý pás, v huňatých kožešinových kostýmech vypadaly napůl jako rockeři a napůl jako Vikingové. Obzvlášť šokující byla hyperbolizovaná scéna kopulace ve druhém dějství, v níž muži vystupovali ve zkrvavených ovčích kůžích.

Castorf předtím vypustil na jeviště dvě živé ovce; jejich osud si divák v této chvíli mohl živě domyslet.¹⁶

Scéna tak získala „archaizující dimenzi“¹⁷ a vyústila do komicky groteskního sexuálního aktu, který nejprve probíhá se souhlasem žen, avšak posléze se zvrhne v brutální násilí.¹⁸ Inscenaci dále obohacovalo soutěžní klání: dva muži přednášeli dvojhlasně Goethovu baladu Čarodějův učeň, zatímco třetí herec kontroval Schillerovým spisem Divadlo jakožto mravní instituce. Scénickou poznámku, v níž autorka doporučuje inspirovat se estetikou komerčních pornofilmů, odříkávala komisním učitelským tónem další herečka. Morální apel Jelinek byl takto parodován. Jak konstatuje Gabriele Dürbecková, vedly všechny tyto režijní prostředky

k ironickému popření autorčiných mravních požadavků.¹⁹

Paradoxně právě tento nepietní přístup zachraňoval břitkou satirou namířenou i vůči autorce její „osvícenské požadavky“ na divadlo.²⁰

[…]

 

Einar Schleef: Chórické divadlo

Průkopnická byla monumentální inscenace Sportštyku ve vídeňském Burgtheatru v režii vysněného tvůrce Elfriede Jelinek Einara Schleefa. Ten angažoval sto čtyřicet dva aktérů (včetně devětadvaceti dětí, které hrály v jedné scéně na jevišti fotbal). „Krátká verze“ inscenace trvala o premiéře v lednu 1998 pět hodin, delší verze sedm. V souladu s úvodní scénickou poznámkou […] zapojil Schleef v nejrůznějších variacích chóry, které zpívaly, rytmizovaně mluvily, případně podupávaly. Na publikum působily svou silnou prézentností na scéně a individuální postavy byly nuceny se prosadit vůči nim. Sborově se však nepřednášeny pouze chórické pasáže […], ale též party pachatelů, obětí, sportovců a potápěčů, stejně jako Elfi Elektry. Schleef vzal Jelinek v její benevolenci za slovo a vložil do inscenace vlastní scény. Mimo jiné prolog, v němž zazněl proslov na počest otevření „nového“ Burgtheatru v roce 1888, dále sborový přednes staré rakouské lidové hymny. Obojí do inscenace zapojilo též okolí Burgtheatru zatížené historií. Delší verzi prostorově rozšiřovaly velkoformátové filmové projekce, konkrétně „němé scény z Oresteie, natočené v suterénu a podzemních chodbách Burgtheatru, na historickém slavnostním schodišti nebo na půdě“²¹. Tragický konflikt pohlaví posilovaly scény z Hofmannsthalovy Elektry a Kleistovy Penthesiley.

Využití chóru je úzce spjato s Schleefovými teoretickými premisami, vyloženými v jeho textu Droga Faust Parsifal. Zde pojednává o „znovuzapojení ženy do ústředního konfliktu“²² a o „návratu tragického vědom퓲³. Sborový přednes, respektive promluva v konfrontaci s chórem ve Sportštyku nalezla v textu korelát v

neosobní mluvě v době, která už nemá protagonisty.²⁴

Tato neosobní mluva „mnohem víc souvisí s tragickým nářkem než s takzvaným ‚dramatickým‘ dialogem fiktivních osob“²⁵. Schleefova chórická forma ritualizovaně artikuluje konflikt mezi individuem a skupinou, na němž je založena i hra Elfriede Jelinek. Jeho pozitivní pojetí chóru jako kolektivu je ovšem v rozporu s jelinekovskou kritikou kolektivu jakožto masy.²⁶ Díky chóru se Schleefova inscenace vyznačovala silnou tělesností,

estetikou, v jejímž duchu herci intenzivně zápolili s vlastním tělem i vzrušenou řečí.²⁷

Obzvláště ve scéně sportovců do hlediště mocně vyzařovala tělesná energie. V jednotném sportovním oblečení předváděl chór třicet pět minut rytmickou „bojovou choreografii“²⁸ v osmičtvrtinovém taktu. K tomu […] střídavě v menších a větších skupinách opakovaně skandoval radikálně zkrácený text,

z něhož se tím stával jakýsi epický rap.²⁹

Na konci tohoto maratonu se chór rozpadl na jednotlivé hlasy a díky reálnému vyčerpání herců mohlo publikum zakoušet „performativní polyfonii“, která jelinekovským „nemrtvým“ a „netělesným“ tělům propůjčila hlas.³⁰ Šokujícím dojmem působily mnohé scény, jako třeba ta, v níž čtyři nazí pachatelé mlátí nahou oběť, nebo scéna s nahými muži, visícími jako mrtvý dobytek za nohu z provaziště.

Inscenace navozovala silný prostorový dojem: jednak ve vizuální rovině za pomoci světelných drah rovnoběžných s rampou, jednak díky uskupením postav, které svým černobílým laděním a symetrií připomínaly fotografie Leni Riefenstahlové z olympiády v roce 1936. V akustické rovině pak režisér vybudoval komplexní zvukový prostor napříč celým divadlem. Chór příležitostně zpíval ze zadní scény, což vedlo k rozpínání prostoru a času.³¹ Vizuální a akustická složka se často rozcházely, například při monologu Andiho. Ten zazníval ze záznamu a byl namluven ženským hlasem, na scéně se přitom vyjímala pouze světelná visutá hrazda.

Stejně jako Jelinek ztvárnila v textu sebe samu v postavě Elfi Elektry a Autorky, i Schleef se „vtělil“ do textu inscenace. Osobně přednášel závěrečný Autorčin monolog, který byl zároveň natištěn na obrovské plátno natažené přes jeviště. Při třetí repríze tento monolog pronesla sama Jelinek, při delší verzi procházeli textem oba společně. To, že si Schleef

přivlastnil roli Autorky i s jejím zoufalým voláním ‚paní Jelinek‘ na pomoc, podtrhovalo dvojnásobně autorčinu bezmoc, způsobenou jednak ‚aktem svévole‘ ze strany mužského režiséra,³²

jednak reálnou „ztrátou vlivu na podobu postavy.”³³ Tím ale nebyla zpochybněna jen „funkce autora“³⁴, která je u Jelinek beztak problematická, nýbrž i „funkce režiséra“³⁵. Schleefův herecký výstup, jeho četné zásahy do textu i skutečnost, že každá repríza dopadla jinak, přispěly výrazně k událostnímu charakteru inscenace.

[…]

 

Nicolas Stemann: Inscenovaný boj s textem

Nicolas Stemann zinscenoval prozatím šest textů Elfriede Jelinek: Dílo (2003), Babylon (2005), Ulrike Maria Stuart (2006), O zvířatech (2007), Obchodníkovy smlouvy (2009) a sekundární drama Hlušina (2009). Tento režisér se netají faktem, že ho texty Jelinek iritují,

jsou náročné a otravné.³⁶

Stejně jako Schleef kráčející po jelinekovském textovém koberci učinil i Stemann ze svého boje s textem vlastní inscenační princip:

Osobně bych po třech stránkách Jelinek nejradši s řevem skočil z okna. Moje inscenace je pak ten řev.³⁷

Stemannovým cílem je proměnit text v „divadelní energii“, vytvořit energetické pole, ve kterém se při troše štěstí zachytí „cosi jako pravda“³⁸.

Tohoto efektu dosahuje tím, že v inscenacích reflektuje skutečný zápas s textem, který se odehrával během zkoušek:

Tematizujeme spor s textem, svoji vzpouru proti němu, proti jeho abstraktním tématům.³⁹

Tak například Dílo na jevišti Akademietheatru začalo výstupem herce ve vojenských kalhotách a holínkách, který na předscéně text nahlas a čím dál rychleji četl. Současně se do něj stále více vkládal a každou přečtenou stránku zmačkal a zahodil. Podobný byl začátek hry Ulrike Maria Stuart v hamburském Thalia Theatru. Herce v dámském kostýmu a s parukou à la Ulrike Meinhofová vystrčili před oponu a hodili za ním scénář. Ten začal váhavě předčítat nejprve úvodní scénickou poznámku a pak popořadě části „Princové v Toweru“, „Chór starců“ a úryvky z Ulričina partu v různých hlasových polohách. Text tu byl přítomen jako objekt kladoucí odpor,⁴⁰ s nímž se herci pořádně nadřeli. „Vzájemná diskrepance mezi hereckými reakcemi a výpovědí textu, rekvizitami a jevištním prostorem […]“ je obecně pro Stemannovu režii charakteristická.

Stemann prostředky postdramatického divadla zřetelně reflektuje a současně je spojuje s kritikou médií.⁴¹

Výrazná performativita aktérů, kteří při hře předvádějí svůj vlastní postoj, nabíjí mluvený text silnou energií a publikum to jasně vnímá. V jedné scéně inscenace Ulrike Maria Stuart rozpoutali herci bitvu stříkacími pistolemi a pytlíky s barvou. Až na prasečí masky zakrývající jim pohlaví byli přitom nazí. Publiku rozdali vodní bomby a vyzvali ho, aby je házelo na lepenkové figuríny politiků a bankéřů. Během této akcionistické orgie se herec předčítající manifesty Ulrike Meinhofové dostával stále více do varu a řval:

Nevím, co by se muselo stát, aby se konečně něco stalo!

Nedostatek skutečné performativity v realitě, tj. neschopnost politicky jednat, jak u RAF, tak u dnešní generace, se paradoxně projevil až díky performativitě aktérů a diváků.⁴²

Celkově se Stemannovy inscenace vyznačují silnou hudebností a rytmizací. Text zpravidla rozděluje mezi několik postav, v Díle například vystupovaly tři postavy Petrů a tři postavy Heidi. Tím vzniká polyfonie hlasů. Analogicky k textové metodě Jelinek propojuje Stemann různé divadelní stylizace a žánry. Kontrast mezi dnešní konzumní společností a nuceně nasazenými dělníky, kteří při stavbě elektrárny v Kaprunu zahynuli, byl znázorněn prostřednictvím motivů pop-kultury na jedné straně a výstupem davu dělníků na straně druhé. Za souvislého mumlání a zpěvu vlasteneckých písní se dělníci objevili jako přízraky ve skleněných vitrínách.

V inscenaci Ulrike Maria Stuart se režijní tým rozhodl pro

stínový princip a překrývání různých hlasů pojal jako zrcadlení.⁴³

Protože v textu „královny, andělé a princové procházejí třemi časovými rovinami“, hrály členy RAF i Schillerovy královny dvě generace herců.⁴⁴ Rejstřík výrazových prostředků zahrnoval rovněž soutěž ve hře na flétnu, živě snímaný trailer k filmu Zánik 2 či popový koncert postav na revuální scéně.

Přestože konflikt královen „ustoupil poněkud do pozadí ve prospěch souboje stáří s mládím“⁴⁵, Stemann jelinekovské téma ženy a moci a (post)feministické performativní „genderové hry“⁴⁶ ještě rozšířil. Do inscenace vložil dialog mezi „Elfriede“ a „Marlene“ (Streeruwitz), který pronášely herečky oblečené do kostýmů ve tvaru vaginy lemované kožešinou.

Stemann ve svých inscenacích násobí autorčinu sebereflexi, a to zejména využitím paruky s typickými jelinekovskými copy. V Díle byla paruka na jevišti až do poloviny představení a aktéři ji buď emfaticky zdvihali do výše, nebo s ní mrštili na scénu, což bylo možno chápat jako

jevištní demonstraci obecného nepřátelství vůči autorce, které vzbuzuje svým morálním a politickým postojem⁴⁷

a současně i „jako metaforu inscenačního zacházení s textem, jemuž se režie střídavě vysmívá a střídavě ho velebí“⁴⁸. Po dalších dehonestujících akcích zvedla postava Autorky zhanobenou paruku a se slovy „Dám na sebe pozor“⁴⁹ ji odnesla ze scény. V inscenaci Ulrike Maria Stuart četl závěrečný monolog ve zmíněné paruce sám Stemann pod fotografií Jelinek, promítanou na protipožární stěnu. Tento obraz připomínal způsob, jakým si autorskou pozici přisvojil Schleef.⁵⁰

V případě Obchodníkových smluv dovedl Stemann radikální spolupráci s autorkou ještě dál. Již při přípravě inscenace Ulrike Maria Stuart pozdržela Jelinek publikování textu až do premiéry, aby tak podtrhla primát divadelního uvedení.⁵¹ Nyní si Stemann vyzkoušel „divadlo v reálném čase“⁵², při němž soubor jako divadelní „jednotka rychlého nasazení“⁵³ radikálně s textem improvizoval, a prosil Jelinek, aby ho dotvořila tak, aby každé představení bylo jiné.⁵⁴

 

Christoph Schlingensief: Intermediální hra

Všestranný umělec Schlingensief s Jelinek spolupracoval různými způsoby. Pro jeho politickou akci Milujte prosím Rakousko – První týden rakouské koalice (2000) vytvořila autorka spolu s žadateli o azyl loutkovou hru Miluji Rakousko. Ke Schlingensiefově produkci Pornoland Attabambi. Cesta prasetem (2004), stejně jako k jeho filmovému projektu The African Twintowers (2005) a k dílu Mea Culpa. Eine ReadyMadeOper (2009) napsala Jelinek texty. V rámci divadelní instalace Area 7 jeden z nich také namluvila na kameru. V souvislosti s premiérou Bambilandu ve vídeňském Burgtheatru v roce 2004 lze však jen stěží hovořit o „inscenaci“ textu Elfriede Jelinek, neboť z jeviště zaznělo jen minimum původních textových pasáží (z toho důvodu Jelinek nazvala Schlingensiefa svým „asistentem mizení“⁵⁵). Namísto toho představoval Schlingensiefův neo-avantgardní, intermediální Gesamtkunstwerk reakci na autorčiny věty, jež

začaly fungovat jiným způsobem než divadelní text, který režisér prostě inscenuje.⁵⁶

Zatímco text Elfriede Jelinek evokuje v rovině jazyka záplavu televizních obrazů, použil Schlingensief divadlo jako „hypermedium“, ve kterém televizní a filmové obrazy propojil s hereckými akcemi.⁵⁷ Vícehlasost textu přitom proměnil v komplexní intermediální polyfonii.⁵⁸ Po stranách jeviště a na zadním prospektu bylo umístěno množství obrazovek, na nichž byly vidět videozáběry z bombových útoků na Bagdád a lékařské operace zraněných vojáků. Na prosceniu byla spuštěna průsvitná opona, na niž se v obrovském formátu promítal film Atta v Bambilandu, který Schlingensief natočil ve Vídni. Schlingensiefovou snahou bylo převést text do obrazů, aniž by jej ilustroval:

Moje obrazy neilustrují, jsou to obrazy, které si vytvářejí vlastní organismus a umožňují mu dýchat.⁵⁹

Tento postup se projevil například v ústřední filmové scéně, v níž dvě pornoherečky

s americkou vlajkou zmenšenou na velikost kapesníku předváděly orgasmus s pornohercem⁶⁰

a vykřikovaly přitom: „Look at his picture!“ Scéna měla představovat „asociativní převod jazykového obrazu Jelinek, během něhož bomba zvaná ‚George Bush‘ exploduje při sexuálním orgasmu“⁶¹. Fragmenty textu bylo při představení možné tu a tam zaslechnout také z reproduktoru. Jak konstatuje Joachim Lux, Schlingensief

dosáhl důsledné estetické metamorfózy díky zapojení počítačového, syntetického hlasu. Psychologizující herec byl vyloučen.⁶²

[…]