Rád bych nabídl několik postřehů ke třinácti konkrétním minutám. Domnívám se totiž, že úvodních třináct minut Juráčkova snímku Případ pro začínajícího kata patří k těm nejpozoruhodnějším expozicím české, respektive československé kinematografie. Kromě povídkového diptychu Každý mladý muž a středometrážní, možná až přímočaře „kafkovské“ Postavy k podpírání se jedná o jediný režijní počin Pavla Juráčka (pomíjím přitom televizní Zvony pana Hejhuly, které Juráček sice zmiňuje ve svých denících, ale není z nich zřejmé, v jaké pozici byl do projektu zapojen). Juráček je veden v patrnosti především jako scenárista z období československé nové vlny, přičemž díla, na nichž se podílel, patří k odlišnému rodu nežli formanovské a passerovské „civilní“ exkurzy do prostředí hasičských bálů nebo vesnických muzikantů. Pavel Juráček spolupracoval na řadě žánrových filmů, ať už se jedná o sci-fi Ikarie XB 1, postapokalyptický Konec srpna v hotelu Ozon, historickou frašku Bláznova kronika nebo experimentální provokace Sedmikrásky Věry Chytilové. Kromě scenáristické činnosti jsou slavné samozřejmě Juráčkovy olbřímí Deníky, v  nichž popisuje svou prekérní pozici barrandovského dramaturga a potýkání se s režimem. V posledních měsících se jeho jméno začalo znovu objevovat v médiích, neboť novinářka a někdejší hamburská ministryně Daňa Horáková, bývalá žena Pavla Juráčka, vydala knihu vzpomínek, v níž píše mimo jiné o jejich náročném manželském soužití a Juráčkově stylizaci do podoby zneuznaného umělce.

Samotný Případ pro začínajícího kata vznikal poměrně složitě: v první polovině šedesátých let se na přípravě prý nemohlo pracovat, během pražského jara film vznikl, aby byl celkem záhy stažen a získal pověst „trezorového filmu“. Celá koncepce vychází z Gulliverových cest Jonathana Swifta, přičemž objektem satirického ztvárnění samozřejmě není anglický dvůr Jiřího I., ale československý režim před pražským jarem. Hlavní hrdina v podání mladého Lubomíra Kostelky se dostává do fantasmagorické Balnibarbi a celý snímek je parodickým cestopisem, který ukazuje absurdní soudní procesy, slavnostní popravy, pomatené vládnutí, směšné vynálezy „prorežimních“ vědců… Vlastně bych se měl opravit: celý film nelze popsat jako satiru a výsměch moci. Zmíněných třináct minut na počátku se zásadně liší od „zbylé“ stopáže. Zatímco většina filmu inscenuje víceméně tradičními postupy všemožná bizarní setkání a Juráček se spoléhá především na dialogy, úvod filmu připomíná svou formou spíše snovou logiku. Zmíněných třináct minut považuji za jedno z nejlepších ztvárnění povahy snů, jejich tíživé a zároveň fascinující energie. Dovolte mi proto ignorovat zbylých devadesát minut ve prospěch krajiny za kapličkou a polní cesty, kterou začíná kapitola „Barnibalbská past“.

Co mě vedlo do nitra toho bizarního domu?

Hlavní hrdina Lemuel zdolává serpentiny v bílém osobáku, protože cesta, kterou se chtěl původně vydat, je nepochopitelně přehrazená závorou. Ve skalách s autem havaruje a zjistí, že přejel zajíce. Zajíc je oblečen do kamizoly a v náprsní kapse nosí hodinky, nyní rozbité. Po této „havárii času“ se Juráček zbavuje carrollovských asociací a nechává svého Lemuela vstoupit do zóny, v níž nefunguje kauzalita běžného časoprostoru. Objevuje se totiž na venkovské cestě a přibližuje se ke starému rozpadlému domu – ten se v průběhu expozice přetváří v prostor, v němž koliduje Lemuelova budoucnost s jeho vzpomínkami. V pokojích barabizny nachází propriety ze svého dětství, některé místnosti připomínají školní záchody, jiné zase byt svůdné sousedky. Lemuel se potkává s mrtvým přítelem, vidí tělo utopené kamarádky ležící na márách, setkává se s lidmi, které dobře zná, přestože je potká teprve v následujících dnech. Navíc už nyní ví, že někteří z nich jej odvedou katovi. Celá sekvence končí jeho uvedením do Balnibarby a ujištěním, že se nenachází ve snu.

Juráček přitom nevytváří snovou povahu banálními postupy, jakými jsou zamlžené okraje záběrů, ale ani zdivočelými juxtapozicemi – žádné hořící žirafy ani šicí stroje na pitevní desce. Obraz je povětšinou ostrý, konkrétní, kamera si všímá hnijících parket i nápisů na zdech – ostatně i sny, které právě sníme, bývají nekompromisně detailní. Tato konkrétnost všednosti je ovšem zapojena do časoprostorové logiky, která nenásleduje tradiční principy příčiny a následku. Postavy se zjevují a mizí, Lemuel se pohybuje spíše skoky, náhle se objevuje na místě, kde ještě před chvílí nestál; čas neproudí lineárně, ale je navrstven, zhuštěn, podobně jako nábytek naskládaný na hromadách v některých pokojích: kupříkladu setkání se sousedem z dětství vyjevuje to, s čím se Lemuel setká až v budoucích hodinách. Kromě prostoru a času narušuje snová logika ještě jednu podstatnou osu, podle níž řídíme naše vnímání, když bdíme, a sice jistotu identity. Bytost, v níž Lemuel rozpoznává svého souseda, se ve vteřině (aniž by se změnila jeho tvář) stává kýmsi, jehož jméno zní Vilém Said a který „o tři dny později zastřelil sedmnáctiletého chlapce“. Na kategorie, které stabilizují běžnou realitu, zde není spoleh. Oproti tomu Lemuel nabývá jistoty v  těch oblastech, které jsou mimo oblast snění nedosažitelné: znalost toho, co přinese budoucnost a co znamená minulost.

Takové rozklížení toho, co nám v bdělém stavu umožňuje identifikovat realitu, má za následek dezorientaci. Lemuela uchvacuje panika a on se v nekonečných vnitřnostech domu ztrácí, utíká, hledá. Jedná se o další důležitou povahu snu – jeho imerzivnost. Pocit vtažení do jiné dimenze, jejíž intenzita velice rychle maže vzpomínky na onu „pravou“ skutečnost, a proto začíná dominovat přesvědčení, že současné dění není sen, ale realita. „Já se chci probudit a nevím, jak se to dělá,“ křičí Lemuel, který si ještě uvědomuje, že sní, ale počíná přijímat transformující sílu svého snu. Jeho vnitřní hlas uvažuje:

Pánové, četli jste někdy o lidech, kteří večer ve zdraví ulehli a ráno se probudili šílení? Slyšeli jste už někdy o snech, v nichž může shořet i ten nejchladnější rozum?

Racionalistické mapování světa se vytrácí možná nejvýrazněji ve scéně, v níž Lemuel potkává mrtvého kamaráda. Diví se, že mu dorostly končetiny, že vůbec žije. „Kamarád“ je podobně překvapen, že vidí Lemuela – vypadá znepokojeně, jako by Lemuel vešel do zakázané krajiny, jako by tu neměl být. Toto střetnutí vyvolá v Lemuelovi pochybnosti o zřejmě posledním záchytném bodu, který udržuje tradiční vnímání reality: ztrácí jistotu o tom, zda je naživu:

Já jsem samozřejmě věděl, že jeden z nás dvou je mrtev a druhý živ. Jenomže ať jsem namáhal paměť sebevíc, nedokázal jsem si vzpomenout, v čem spočívá ten rozdíl.

Lemuelovo racio podstoupilo dekonstrukci, je rozmetáno a přestává fungovat jako strukturující princip. Hrdina zůstává prázdným bodem, skrze nějž proudí čas, vzpomínky na minulé i budoucí, tekuté identity a tvary, které snad bývaly lidmi.

A ve chvíli, kdy už nevládne rozum, ten rozum, který seřazuje lidskou biografii a dodává jí lineární posloupnost, nastupuje logika mýtu, tedy narativu, který strukturuje kosmos nikoli podle chronologie, ale podle významu a smyslu. Ze všedních prostor osamělého stavení se stávají kulisy lidského dramatu, individuálního mýtu, v němž i prostý hrneček může získat fatalitu rajského jablka nebo prométheovského plamene. Předměty v sobě nesou archetypální vlastnosti, všední, materiální objekty jsou k nesnesení nabité významem: obyčejný bicykl vyzařuje esenci bezpečí (protože na takovém kole jezdíval tatínek), ukradený řetízek v sobě nese vinu, protože v dětském myšlení mohla být krádež tím důvodem, kvůli němuž se utopila kamarádka. Lemuel skrze rozhoupaná podlahová prkna sleduje místnost pod sebou, v níž rodiče kamarádky bdí u jejího bledého těla, a celá světnice se stává ztraceným rájem, událostí, která ukončila Lemuelovu dětskou nevinnost.

Když sahá do otcova saka, nachází v něm drobného ptáčka, chvíli jej podrží v dlani, ale on stejně ulétá. Celý výjev doprovází vnitřní monolog vyjadřující pocit pouze tušené, ale o to více devastující ztráty čehosi podstatného:

Ostatně víte, na co jsem myslel v příští chvíli, pánové? Na bernardýny. Už pětadvacet let jsem neviděl bernardýna. To pomyšlení mě ohromilo. Bernardýni totiž vyhynuli. Zmizeli ze světa jako brontosauři. A nikdo z nás si toho ani nevšiml.

Bez banálních kategorií racionalismu se vytváří možnost pro určitou existenční hutnost: jediný okamžik může otevírat vstup do mnohavýznamové roviny, v níž rezonuje vina, trest, pocit ohrožení i touha po milosti a také uklidňující intimita erotiky.

Po třinácti minutách ovšem film přechází do „realisticky“ podaného leporela výjevů, které doslovně ilustrují tupost režimu. Zatímco během expozice odstartovaly rozbité hodinky ponoření do mýtu, v závěru se stávají příležitostí k pouhému bonmotu. Lemuel si není jistý, zda hodinky běží dopředu, či dozadu. Obecní blázen mu namítne:

Co pořád máte? Copak vám nestačí, že je slyšíte tikat?

Ano, jistě – v tehdejším režimu čas jakoby běžel pozpátku, snad se úplně zastavil a lidé se museli spokojit s tím, že ustrnulý režim slyší „alespoň tikat“. Je ale škoda, že film, který začal narušením modernistických kategorií, končí vcelku banální kritikou režimu za to, že není dostatečně „pokrokový“.