V průlomové studii Gesamtkunstwerk Stalin rozkrývá filosof Boris Groys souvislosti mezi estetickými vizemi avantgardy a jejich skandálním uskutečněním v podobě sovětského stalinismu. S tolik potřebnou reflexí většinou tutlaného vztahu pracuje i román Milana Kundery Život je jinde z roku 1969, vydaný česky legálně až letos (po exilovém vydání z roku 1979 u manželů Škvoreckých, čemuž předcházelo úspěšné publikování románu ve francouzštině). Nicméně Kundera se na rozdíl od Groyse nesmiřuje se zkoumáním historických předpokladů, jako jím byl extrémní odpor k tradici a autonomii uměleckých děl ve jménu demiurgů a nových utopií, které by nahradily umění, ba eschatologicky završily dějiny. Jeho román využívá kulisu doby k drtivé obžalobě lyriky a lyrického věku obecně. V tom tkví základ románu, a také jeho problém.

Nebýt této ambice, zůstalo by u odstrašujícího bildungsromanu, líčícího dětství, dospívání a brzkou smrt básníka jménem Jaromil, který po prožitku druhé světové války jakožto apokalypsy „světa otců“ skutečně uvěří osvobozujícímu narativu proletářské revoluce a vlivem událostí Vítězného února 1948 se stane jejím dogmatickým velebitelem. A ač je básník Jaromil ustavičně vypravěčem ironizován a zesměšňován, nelze ho odbýt jako pouhou karikaturu (sám autor kdysi podlehl téže vějičce a dnes básně typu „Poslední máj“ odmítá uznat za své dílo – na rozdíl od svých románů, jejichž smyslem je naopak „odmítat“ jeho vlastní osobu). Spíše než za archetyp básníka bych ale navrhoval Jaromila pokládat za oběť sexuální frustrace.

Postavme si takovou rozhlednu, z níž bychom celý román nazřeli jako příběh milostného trojúhelníku. Máme tu Jaromila, jeho přepjatě milující maminku, a ten třetí se jmenuje Xaver: Jaromilova fiktivní postava, do níž si chlapec projektuje svůj sen o mužství. Mimochodem mužství a ženství nabývá u Kundery vskutku esenciálních rozměrů. Muž, to je inženýr, voják, policista, učitel malířství, sukničkář. Nemá iluze a nechce děti. Je prozaický. A ženy jsou lyrickým předmětem jeho tužeb, takříkajíc „druhým pohlavím“. Maminka, zklamaná takovými muži (manžel ji podvede s Židovkou a zemře v koncentračním táboře, milenec-malíř si z ní zas činí svůj výtvor), přesměruje citový přetlak do výchovy jediného syna, a právě až regresivně ve vztahu k dítěti nalézá vytoužený „hektar ráje na zemi“. Jaromilovo dospívání, které by v normálním případě mělo být opouštěním této mateřské věčnosti, spočívá v hledání zástupné matky-ráje v jiných ženách, čehož neúspěch mu kompenzuje tvorba lyrické poezie, vtělená do představy Xavera.

Kunderův básník se rodí ve chvíli, kdy zaváhá ponouknut šmírováním nahé služky v koupelně vstoupit přímo k ní, a hle, z hrůzy nad propásnutou šancí ho povznese jeho premiérová báseň. V prvním náhodném vztahu jej dívka nazve efébem, čímž vyzdvihne hodnotu jeho nezralosti, která ho předtím tak skličovala, a do velké básně-příběhu se Jaromil pustí hned poté, co se mu nepodaří s ní přijít o panictví. Raději než být básníkem „dal by všechny své básně za jedinou soulož“. A když neuspěje ani podruhé při zahájení „dějin svého života“, do ulic rázem vpadnou skutečné Dějiny – Vítězný říjen 1948 (či jakákoli jiná revoluce) – a on se rozhodne stát politikem. První sex pak přijde absurdně s někým, kdo se mu ani nelíbí, s kým si přitom lže o velké lásce a koho nakonec zničí. Stal se tak mužem? Stal se leda frustrátem, který se sám před sebou ospravedlňuje esteticko-politickými frázemi. A po prvním úspěchu s poezií tváří tvář publiku mladých policistů se nechá zmámit svým posledním přeludem, kariéristickou filmařkou, což ho dovede až k trapné smrti vinou nachlazení na jejím balkoně, kde trucuje, když si ho při jednom večírku přestane všímat. Na smrtelném lůžku se ještě vyzná z absolutní lásky k mamince a Xaverův zrazující přelud (jehož prozaickým ztělesněním se zdá být postava tajemného čtyřicátníka) jej na rozloučenou oslovuje příznačně v ženské osobě. Umírá podoben školačce, již Xaver nechal v jedné z Jaromilových fantazií v podstatě sadisticky umrznout a skrze jejíž tragickou nevinnost se autor románu snad vůbec nejpůsobivěji rozchází s myšlenkou lásky.

Proč Kundera zaštiťuje Jaromilovy průvodní rysy – jeho mládí, nezralost, ctižádost, naivní vůli k moci atd. – přívlastkem lyrické? A proč se jejich zobecňováním skrze množství odkazů na Rimbauda, Lermontova, Huga a další paradigmatické postavy evropské i české moderní poezie snaží vyvolat dojem samotné podstaty lyriky? Zkrátka si takto vytváří obraz nepřátelského žánru (a žánr u Kundery znamená jistý typ vztahování se k světu), vůči němuž lépe vynikne jeho životní tažení za román. Nezapomínejme ale, že Kunderovo nové pojetí románu je nemyslitelné bez „smrti (tradičního) románu“, respektive bez jeho avantgardní kritiky, jak to nejlépe dokazuje autorovo iniciační potýkání se s „básníkem prózy“ Vladislavem Vančurou. Vzhledem k Vančurově odkazu Kundera doslova zkoumá lyrické možnosti epiky, aby došel k lyrice „epické mnohotvárnosti“. A až později konstruuje teorii románu ve smyslu oživování novověkem vytěsněných zdrojů úzce zevnitř románové tradice.

Próze se někdy přezdívá „zapomínání Boha“. A je-li symptomem Kunderou kritizované lyriky „neschopnost opustit ráj“ (ať už ráj mládí, mateřské lásky nebo jen přejatých myšlenek), pak Autor-Bůh Kunderových románů je nejspíš, v souladu s Flaubertovým výrokem, přítomen všude, ale viditelný nikde. Je zapomínán kvůli svému odosobnění. A lyrika se u něj projevuje v pluralitě vyprávěcích výrazů, rozvíjených mimo církev citového nitra a soustavně svým bohem vysmívaných (Kundera je ten „bůh, který se směje“, když o něm přemýšlíme). Ano, můžeme jím hozenou rukavici obejít jako špatně mířenou, kritikou lyrična zakrývající v zásadě sexuální problém. Přínosnější by ale bylo rozeznat „znesvěceného Apollóna“ nikoli pouze na nočním stolku Jaromilových rodičů, nýbrž přímo v práci Kunderova jazyka. A s přihlédnutím k jeho dědictví se ptát po základech současné poezie ve smrti moderní lyriky.