Po pozvolném uvolňování cenzury v období sexuální revoluce druhé poloviny 60. let 20. století se začaly v italské filmové hudbě objevovat nové experimentální postupy, které zdaleka překračovaly svůj původně avantgardní význam. Do některých skladeb postupně pronikaly vedle atypických harmonických konstelací nástrojů a záměrně rušivých efektů rozmanité vokální a hlasové výstupy evokující psychologické a fyziologické stavy postav. Mezi experimentátory v hudbě pro film v nejširším slova smyslu patřil Ennio Morricone, jehož hudební motivy k jednotlivým dějovým situacím v konkrétních snímcích zpravidla přesahovaly čistě instrumentální či symfonický doprovod. Práce s lidským hlasem charakteristická pro mnohé skladatelovy kompozice vytváří v rámci daných postav a dějových situací psychologický apel na filmové publikum, jemuž má vokální a hlasová složka zprostředkovat emoční nebo erotická témata napínavého vyprávění. Zejména odlišnými výrazovými polohami sólových ženských vokálů vyjadřoval Morricone nejen sexualitu hrdinek, ale také jejich intimitu, sentimentalitu, melancholii či osamělost. V detektivních a mysteriózních thrillerech a příležitostně i v hororech ztvárňují vokální složkou zpravidla dvě výrazové polohy: erotičnost deprimovaných a ohrožených hrdinek v nebezpečí a eskalující strach z neznámého teroru, v němž skladatel často prolíná mixáž chaoticky znějících hlasů.

Orgasmus v rytmu popu a sexuální vzdechy v avantgardě

Pevnou součástí atypických kompozičních přístupů Ennia Morriconeho pro populární žánry italské kinematografie se od druhé poloviny 60. let stalo experimentování s lidskými hlasy v širokém slova smyslu. Nejednalo se o jejich avantgardní zapojení pouze do atonálních skladeb nebo výrazové hudební abstrakce, ale i do symfonických témat, melodických linií, zpívaných a vokálních výstupů a harmonických struktur. Hlasové lidské projevy představovaly pro Morriconeho adekvátní prvek k vyjádření smyslových a fyzických prožitků postav nebo naopak k pouhému evokování situací, které divák ve filmu nakonec vůbec neuvidí nebo se odehrávají nepřímo mimo obraz. Tento tvůrčí přístup k filmové hudbě má u Morriconeho přímé i nepřímé odkazy na psychoanalýzu Sigmunda Freuda, která se v Itálii 60. let opět vracela do středu kulturního a společenského zájmu a zároveň silně pronikala do zdejší kinematografie a populárních žánrů. Skladatel plně využil mezinárodního fenoménu freudovského učení i možnost provázat napínavé podívané založené na psychoanalytickém kontextu s jeho hudební evokací. Výše načrtnutý kompoziční postup Morricone nejčastěji rozvíjel v detektivních a mysteriózních thrillerech o sériových vrazích, paranoidních vizích nebo konspiračních zločinech, v nichž hudebně prolíná úzkost s libidem. V propojení strachu a sexuality pak kombinoval atonalitu se sténajícími vzdechy.

Jedním z prvních snímků, v němž Morricone v ještě odlišném významovém kontextu využil libidinózní hlasy, bylo akční komiksové dobrodružství Diabolik (Diabolik, 1967) Maria Bavy. Scénu, ve které leží nepolapitelný superzločinec a jeho dívka nazí přikrytí dolarovými bankovkami na rotačním disku doprovází moderní popový motiv zahájený varhanním oratoriem a ženskými sexuálními vzdechy a rozvinutý v rytmickou beatovou souhru smíšeného sboru, elektrické kytary a perkusí.¹ Erotické sténání zde není provázané s úzkostmi a depresemi ztvárněnými avantgardními experimenty, ale vyjadřuje zde orgasmus hrdinky ze získaného bohatství. V jiných napínavých podívaných ze stejného období napříč různými populárními žánry naopak Morricone rozvíjel zpívané a instrumentální motivy bohaté na kombinace nástrojů i proměnlivé nálady jednotlivých témat. Například v komediálně pojatém povídkovém thrilleru pohrávajícím si s napětím a tajemnými vraždami na pomezí černého humoru Thrilling (Thrilling, 1965) Ettora Scoly, Giana Luigiho Polidora a Carla Lizzaniho prolíná napínavou dramatickou hudbu s její ironickou variantou. Už v tomto snímku používá Morricone linie výrazové symfonické abstrakce, kdy v Lizzaniho epizodě L’autostrada del sole (Slunná dálnice) vyjadřuje paranoidní stavy hrdiny. Tyto prvky se stávaly u skladatele v následujících thrillerech dominantními charakteristikami.

Jestliže v Bavově komiksové podívané pojímá Morricone ženské sténání znázorňující orgasmus jako součást obrazu sexuální revoluce v populární kultuře, ještě o dva roky dříve nechává zaznít podobně zhudebněné ženské hlasy v kostýmním gotickém hororu Amanti d’oltretomba (Milenci ze záhrobí, 1965) Maria Caiana. Právě v Caianově snímku propojují vícehlasé vokály souběžně sexuální libido a úzkosti, jimž hlasy či zjevující se přízraky zavražděných milenců vábí živé hrdiny do temného světa mrtvých. Ačkoliv Morricone v následujících letech hudbu k italským hororům založeným na fantastice a nadpřirozených bytostech a dějových situacích příliš neskládal, byly zde jeho některé motivy přímo spojené s Freudovou psychoanalýzou. V dobrodružném post-apokalyptickém snímku z blízké budoucnosti po jaderné katastrofě v Americe Ecce Homo: I sopravvissuti (Ejhle, člověk: Přeživší, 1968) Bruna Gaburra zvolil minimalistickou atonální kompozici pro harfu, violu, flétnu, vibrafon a marimbu, do jejichž souhry vstupují lyrické a etnické sólové hlasy sopranistky Eddy Dell’Orso. Freudovské spojení slasti a stísněnosti zde vyjadřuje právě tlumená vokální lyrika odkazující se na zanikající sexualitu a s ní i lidskou civilizaci a avantgardní abstrakce nelibozvučných témat dotvářející traumata postav z této skutečnosti. Tímto kakofonickým experimentováním Morricone nejčastěji analyzoval stavy lidské mysli.

Od druhé poloviny 60. let se skladatel vracel k erotickým vzdechům a sténáním odkazujícím diváka a zároveň i posluchače na sexuální rozkoše a orgasmy ženských postav pravidelně, přičemž mnohdy jen provokativně znázorňují dějové situace, které ve skutečnosti zůstávají publiku skryty. Například ve vizuálně stylizovaném psychoanalytickém thrilleru Tiché místo na venkově (Un tranquillo posto di campagna, 1968) Elia Petriho o schizofrenním malíři rozehrává Morricone experimentální disonance s avantgardním sdružením Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Improvizační skupina Nový souzvuk). Do skladeb rozvíjejících deliria a halucinační stavy hrdiny autor zakomponovává i vokální projevy erotiky, jimiž vyjadřuje i sexuální frustrace postavy. Ještě explicitnější přístup zvolil Morricone ve filmu Pták s křišťálovým peřím: Přízrak teroru (L’uccello dalle piume di cristallo, 1969) Daria Argenta, v němž se stává hlasový projev libida i samostatnou sólovou složkou kompozice. Autor zde prolíná pouze dva zvukové prvky: perkuse evokující tlukot srdce ze sílícího strachu a postupně eskalující sexuální ženské sténání završené orgasmem a slastným uspokojením. V této skladbě Morricone vzájemně provazuje traumatickou úzkost a erotickou rozkoš, ale paralelně i fetišistické ukojení slasti z nebezpečí. V jiném minimalistickém experimentu pro Argentův film zase prolíná ženské a mužské vzdechy v atonálních liniích a navozuje abstraktní vizi úzkostného libida pomocí hlasů mezi rušivými nelibozvuky.

Disonance pro sériové vrahy a lyrické vokalismy obětí

Tvůrčí zkušenosti a rafinované kompoziční metody z druhé poloviny 60. let pro filmy Bruna Gaburra, Elia Petriho a Daria Argenta rozvíjel a rozšiřoval Ennio Morricone i v dalších mysteriózních thrillerech² i jiných populárních žánrech první poloviny 70. let. V následující spolupráci s Argentem³ navázal na freudovskou avantgardu a psychoanalytické uchopení hudební složky zkoumající myšlenkové i fyziologické stavy deprimovaných a neurotických postav. Zatímco v Kočce s devíti ocasy (Il gatto a nove code, 1970) jsou ženské vokály Eddy Dell’Orso mučivými projevy paranoie, ve Čtyřech mouchách v šedém sametu (Quattro mosche di velluto grigio, 1971) je hlasité vzdychání stupňující se společně s nastupujícími údernými tóny klavíru a perkusí zvýrazněním rostoucího strachu pronásledované ženské oběti ve večerním parku. Do improvizovaných jazzově rytmizovaných disonancí pro Gli occhi freddi della paura (Oči chladné strachem, 1970) Enza G. Castellariho zapojil Morricone opět experimentální skupinu Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, se kterou docílil rušivými nelibozvuky hudebního vyjádření strachu a napětí mezi jednotlivými postavami v izolovaném domě během noci. V Le foto proibite di una signora per bene (Zakázané fotografie úctyhodné ženy, 1970) Luciana Ercoliho naopak rozvíjí i melodické sólové ženské vokály vyjadřující intimitu i osamění ženské hrdinky.

Ve většině detektivních a mysteriózních thrillerů o sériových maskovaných vrazích se zatajenou identitou nebo o paranoidních vizích psychicky narušených hrdinů Morricone zpravidla používá sólové nebo pozvolna vstupující ženské vokály ve dvou ohledech. Tím prvním je melodicky pojatá intimita, smyslnost a erotičnost hrdinek a v druhém případě se jedná o atonální pěvecké výstupy znázorňující melancholii, úzkosti, deprese, paranoie či neurotické stavy postav. Týká se to jak výše zmíněného Ercoliho snímku, tak i detektivek a thrillerů jiných italských režisérů, v nichž obměňoval a varioval vokálně melodická a avantgardní témata odkazující se na psychoanalýzu. Morricone nevyjadřoval ženskou sexualitu pouze skrze sólové vokály, ale také motivy pro některé dechové nástroje a klavír, jako ve Smolném dni pro Skopce (Giornata nera per l’ariete, 1971) Luigiho Bazzoniho. V jiných případech na sebe navazoval hudebně protikladnými tématy znázorňujícími přechody mezi traumatickými sny či halucinogenními stavy a procitnutím do přítomné reality.  Například v Una lucertola con la pelle di donna (Ještěrka s ženskou kůží, 1970) Lucia Fulciho⁴ rafinovaně znázorňuje provázanost mezi temnou noční můrou a reálnými výjevy spící neurotické hrdinky jazzově rytmizovanou avantgardní dynamikou, která se pozvolna překlene do melodické lyriky završené explicitním hlasem erotického sténání.

Experimentování s ženskými hlasy v širokém slova smyslu vedlo Morriconeho nejen k využití autenticky ztvárněných sexuálních vzdechů v jednotlivých skladbách, ale také k jejich přímému melodickému a vokálnímu pojetí. Tento přístup se odráží například již v úvodní scéně masáže nahé ženské hrdinky v La tarantola dal ventre nero (Tarantule s černým břichem, 1971) Paola Cavary, kde se stávají hlasové projevy erotiky zpěvnou a zároveň i popově lyrickou složkou. Zatímco freudovské libido se zde smyslně manifestuje v melodicky vokální lince, úzkosti a stres se zrcadlí v nelibozvučných avantgardních tématech dokreslujících mysteriózní a temné dějové situace. Erotické vzdechy doprovázejí rovněž úvodní titulkovou sekvenci v La corta notte delle bambole di vetro (Krátká noc skleněných panenek, 1971) Alda Lada,⁵ které již anticipují postupně se rozkrývající fragmenty paměti hrdiny v kataleptickém stavu na sexuální rituály a hypnotické orgie tajné sekty politických pohlavárů. Podobně jako v tomto motivu i v jiných případech Ladova snímku evokuje Morricone perkusemi tlukot srdce nebo zintenzivňuje eskalující sténavé projevy rituálních sexuálních aktů. Naopak smíšenými lidskými hlasy vyjadřuje hrdinův psychický chaos a dezorientaci. Úzkosti, deprese a šílenství představující spojující článek v nevědomí i nočních můrách postavy ztvárňuje skladatel opět atonálními experimenty.

Freudovské odkazy nejsou v Morriconeho hudbě zastoupeny pouze v hlasovém demonstrování úzkostí, libida či jejich vzájemných psychofyzických vazeb, ale také v atonálně avantgardních i melodicky lyrických motivech znázorňujících sny a snovou symboliku postav. Vedle zmíněných Castellariho Gli occhi freddi della paura, Fulciho Una lucertola con la pelle di donna nebo Ladova La corta notte delle bambole di vetro, v nichž je obraz nevědomí nebo podvědomí hrdinů často doprovázen experimentální arytmií nebo rytmizovanou atonalitou, Morricone opakovaně skládal pro noční scény nebo snovou fantastiku i melancholické ukolébavky. V Mio caro assassino (Můj drahý vrah, 1971) Tonina Valeriiho anticipuje zádumčivá vokální lyrika dávný zločin spáchaný na malém děvčátku, k němuž zpětně přivede komisaře stopa během vyšetřování aktuální vraždy. Naopak v Chi l’ha vista morire? (Kdo ji viděl zemřít?, 1972) Alda Lada⁶ skladatel rezignoval na avantgardní experimenty a pojal celou kompozici jako sborové dětské vokály, které formami lidových říkanek uváděných do napětí perkusní rytmikou doprovázejí sériové vraždy malých dětí páchané pedofilním knězem. Ve filmu Solange: Teror v dívčí škole (Cosa avete fatto a Solange?, 1971) Massima Dallamana⁷ se Morricone vedle lyrických skladeb pro klavír a ženský vokál zaměřuje především na avantgardní jazz, jímž nabourává čistě atonální disonance.

Mučivé atonální úzkosti a hlasy ve snových libidech

Ačkoliv Ennio Morricone i nadále rozvíjel ve svých kompozicích atonální a disonantní prvky dokládající širokou rozmanitost jeho avantgardního experimentování, vracel se také k variabilním možnostem melancholické melodiky nebo lyrických vokalismů. Zejména sólovými ženskými soprány i popově harmonickými skladbami analyzoval postavy hrdinek a jejich charaktery, nálady, smyslnost, erotičnost nebo představy, sny a fantazie. Jestliže v psychologické detektivce Il diavolo nel cervello (Ďábel v mozku, 1972) Sergia Sollimy⁸ skladatel variuje melodickou linku pro sólové ženské vokály, žestě a strunné nástroje, v italském kostýmním retro thrilleru Barbablù (Modrovous, 1972) amerického režiséra Edwarda Dmytryka dominují skladbám na pomezí lyriky a napětí úderné tóny cimbálu. V některých mysteriózních thrillerech o psychedelických a paranoidních stavech postav se Morricone opět přiklání k rušivým elementům, hlasovým shlukům a nelibozvučným experimentům. V Macchie solari (Sluneční skvrny, 1973) Armanda Crispina nechává atonálně souznít sexuální vzdechy a směs neidentifikovatelných lidských hlasů. Ve filmu Spasmo (Křeč, 1973) Umberta Lenziho rozvíjí rytmizované disonance s údernými tóny, jejichž hra je přerušována pomalými atonálními intervaly. U Crispina i Lenziho se skladatel hudebně zaměřuje na paranoiu, kde instrumentální avantgarda vystihuje nabourávání hranice mezi realitou a přeludy.

V satanském hororu Antikrist (L’anticristo, 1974) Alberta De Martina zakomponovává Morricone do smyčcové abstrakce splývající lidské šepoty a tlumené hlasy vyjadřující dezorientaci psychicky traumatizované hrdinky. Horor funguje v případě tohoto snímku pouze symbolicky, protože veškerá fantastika se odehrává jen v narušené mysli sexuálně frustrované a ochrnuté ženské postavy. Od druhé poloviny 70. let se skladatel v temných detektivkách, mysteriózních thrillerech i jiných populárních žánrech italské kinematografie začal více odklánět od atonálních disonancí a avantgardních experimentů a inklinoval více k instrumentálně pojaté melodické a výrazové hudbě. Mezi výjimky z tohoto období patří road movie thriller Autostop za 2 000 000 $ (Autostop rosso sangue, 1976) Pasquala Festy Campanileho, v němž některé scény propojující erotiku a násilí doprovází motiv pro banjo, perkuse a sólový výstup sopranistky Eddy Dell’Orso. Ženský vokál vyjadřující v Campanileho snímku zároveň sexuální slast, utrpení i tísnivou melancholii rozvíjel Morricone často již od první poloviny 60. let i v jiných populárních žánrech, v nichž se přímo nevztahuje k sexualitě, ale znázorňuje psychické, neurotické nebo emoční stavy postav. Tento přístup nalezneme například v již zmíněném Gaburrově post-apokalyptickém dobrodružství Ecce Homo: I sopravvissuti, v němž je erotika vyjádřena pouze atonální abstrakcí.

Významové vazby mezi Morriconeho hudbou a Freudovou psychoanalýzou se v některých detektivních a mysteriózních thrillerech manifestují přímo i ve scénách psychoterapie, v nichž vystupují postavy psychoanalytiků a psychiatrů. Zatímco dialogové obrazy v Cavarově La tarantola dal ventre nero nebo Argentových Čtyřech mouchách v šedém sametu ponechává skladatel bez hudby, aby nechal vyniknout diagnostická sdělení, v jiných případech je zvýrazňuje různými hudebními linkami. Konkrétně ve dvou snímcích Morricone přímo zhudebňuje Freudovy metody hypnózy a volných asociací na terapeutické pohovce. Ve Fulciho thrilleru Una lucertola con la pelle di donna atypicky rozvíjí lyrický klavírní a žesťový motiv u hrdinky rozpomínající se na noční můru a lesbické výjevy v halucinogenních stavech po užití drog. V De Martinově hororu L’anticristo naopak vyjadřuje traumatické vzpomínky ochrnuté hrdinky na smrtelnou autonehodu svých rodičů i paranoidní obsesi o posedlosti ďáblem atonální skladbou s rušivými nelibozvuky. V Lenziho snímku Spasmo si bratr schizofrenního hrdiny čte diagnózu z psychiatrické kliniky o geneticky dědičné vražedné mánii, kterou si následně fetišisticky vybíjí na eroticky oděných voskových figurínách. Tento sled dějových situací Morricone hudebně charakterizuje dramaticky vypjatým symfonickým motivem, kterým zdůrazňuje nezvratnost rodinného defektu.

Zejména u Morriconeho kompozic k detektivním a mysteriózním thrillerům z přelomu 60. a 70. let docházelo v některých případech ze strany producentů a režisérů k nedorozuměním, protože filmoví tvůrci měli někdy zcela odlišné představy o filmové hudbě. U skladatele, který mezinárodně proslul motivy k italským westernům, zpravidla očekávali podobně pojaté melodické a rytmické skladby. Například Salvatore Argento, jenž produkoval snímky Pták s křišťálovým peřím: Přízrak teroru, Devítiocasá kočka a Čtyři mouchy v šedém sametu svého syna Daria, po třetím angažmá Morriconemu sdělil, že složil pro všechny tři filmy stejnou hudbu, ačkoliv je velmi odlišná. Nepochopení disonantních experimentů ze strany producenta nakonec vedlo k tomu, že se skladatel dostal k další spolupráci s Dariem Argentem až v druhé polovině 90. let. Podobná situace nastala během nahrávání hudby k Castellariho thrilleru Gli occhi freddi della paura, během něhož došlo k nesouladu tvůrčích záměrů režiséra a skladatele. Enzo G. Castellari očekávající zcela odlišnou hudební složku byl konfrontován s improvizační spontaneitou autora, kdy Morricone nechal před filmovým plátnem nahodile hrát hudebníky z avantgardní skupiny Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza a zároveň tak experimentálně vytvářel jazzově rytmizované atonální skladby k filmu. K další přímé spolupráci mezi Morriconem a Castellarim již nikdy nedošlo.

Několik poznámek závěrem

Populární žánry italské kinematografie 60. a 70. let poskytovaly Enniu Morriconemu největší tvůrčí prostor, široké experimentální možnosti i variabilitu kompozičních přístupů, jimiž vyjadřoval jednotlivé dějové situace i charakterové znaky a psychické procesy konkrétních postav. Zejména v temných detektivkách, mysteriózních thrillerech a některých hororech nejčastěji hudebně prolínal dvě výrazové polohy vyprávění vycházející z psychoanalýzy Sigmunda Freuda: erotické libido a traumatizující úzkost. Zatímco projevy sexuality ztvárňoval zapojováním vokálních a autentických hlasových prvků, pro neurotické, depresivní a paranoidní stavy postav zpravidla volil atonální a disonantní motivy charakteristické pro avantgardní experimenty. Obraz neurózy nabývá v Morriconeho hudbě obvykle různých abstraktně výrazových forem disharmonických linií, jimiž zintenzivňuje divákovo vnímání psychologických proměn hrdinů či delirantních, halucinačních a snových scén. V těchto výjevech často dochází k vzájemnému propojování libida a úzkosti, na něž skladatel reagoval neobvyklými kompozičními postupy a nelibozvučnými polohami jednotlivých témat. Freudovská psychoanalýza založená nejdříve na hypnóze a později na volných asociacích se u Morriconeho většinou odráží v podobě absolutní hudby zbavené tradiční libozvučné melodičnosti, jejíž improvizační linie bývají někdy dynamicky oživovány jazzovou rytmikou.