Narine Abgarjanová ve své třetí do češtiny přeložené knize Žít dál (rusky 2018) zůstává u silného tématu a působivé vypravěčské strategie, jen žánr se oproti oběma předchozím prózám (Tři jablka spadlá z nebe, 2020 a Čtyři ženy a jeden pohřeb, 2023, obě v překladu Kateřiny Šimové) proměnil: tentokrát čtenáři nabízí povídky. Povídky velmi krátké, většina zaujímá jen několik tiskových stránek, v celkovém počtu 31; v nich se opět vrací do rodné Arménie, tentokrát do pohraničního městečka Berdu, a do současné doby, kdy v této oblasti probíhá válka.

Ani současnost, ani historický kontext války však není lehké z textu odečíst. Povídky na první přečtení připomínají ze všeho nejvíc vesnickou prózu, zejména líčením a popisy, které přispívají k lyrizaci povídek, vyvažují překotnou intenzitu jejich dějových zvratů a spolupůsobí s ní – jak ještě uvidíme. Budování atmosféry je v prózách velmi silné a originální a autorka do něj s oblibou zapojuje různorodé smyslové vjemy – jen jeden příklad:

Když se taková metla namočí, voní vším, co je člověk zvyklý dýchat od dětství: navlhlými prkny, nakyslými švestkami, šťovíkem rozemnutým mezi prsty, nedokvašeným vínem… Ach!
s. 175.

Venkovské motivy jsou, jak tomu ve vesnické próze obecně bývá, spojené s tradičním způsobem života, soustředěným kolem obdělávání půdy a domácího hospodářství: čichové a vizuální vjemy, koloběh domácích prací, soužití se zvířaty, rytmus ročních období. S tím souvisí i ona obtíž časového určení, protože popisovaný řád je tradičně natolik navázán na historicky neměnné, cyklické struktury, až je téměř neměnný sám. Berd je proto místem, kam jen pomalu pronikají civilizační novoty: tlačítkový telefon platí oproti staršímu typu s otočným číselníkem za poslední výkřik techniky, nákladní auto na odvoz odpadu dělá takový rachot, že vzbudí celou vesnici, ale tlumiče nemá cenu opravovat, protože „Tuhle kraksnu vymysleli dřív než tlumiče, tak co by nerachotila?!“ (s. 33). Spíše se s nimi dostáváme do styku z doslechu, třeba ze vzdáleného města, kam občas někdo odejde za prací nebo za studiem, ale pro místní vlastně nejsou k ničemu potřeba. Pak si například jedna stará žena nedokáže

dost dobře představit, co je to trolejbus. Když se dostala do města, ze všeho nejdřív si ho nechala ukázat. Nemohla pochopit, že tak velké a těžké vozidlo dokázalo spadnout do jezera. ,Copak ho ty věci, kterými je přivázaný k vedení, neměly udržet?‘
s. 142.

Nemožnost časového určení způsobuje, že vlastně nepoznáváme, o kterou válku jde – až z překladatelčina doslovu se dozvídáme, že o první válku o Náhorní Karabach (1988–1994) mezi křesťanskou Arménií a muslimským Ázerbájdžánem, včetně historických souvislostí a spletenin, jejichž je stále trvající napětí v regionu důsledkem. Konkrétní válka je zde však přítomná ne v podobě zástav a uniforem, ale na rovině každodenních tragédií, násilí, strachu a hrůzy. Mohli bychom říct, že autorce šlo spíš o válku jako takovou, o válku v esenciálním smyslu. I proto – vedle výše popsaného folkloristického tradicinalismu – její způsob vyprávění zjevně směřuje k obecným a nadčasovým otázkám, které s konkrétními reáliemi městečka na arménském „konci světa“ nejsou spjaty.

Tedy jsou a zároveň nejsou. Integrace každodenního života a válečných hrůz, nevzrušeně plynoucího rytmu každodenního života a násilí, které se vymyká lidským měřítkům chápání v tomto životě obvyklým, není jen prostředkem k navození kontrastně konfrontačního dualismu, ale slouží k rozehrání komplexnějšího obrazu. Na rozdíl od idylizujícího líčení venkovského prostředí s jeho smyslovými vjemy není válečné utrpení podáváno explicitně, nýbrž až z pohledu jeho následků a očima přeživších: těch, kterým jejich nejbližší zmizeli, vrátili se mrtví nebo zdevastovaní mučením a nelidským zacházením v zajetí, museli je vyhrabávat z trosek rozbombardovaných domů, do konce života se o ně budou starat i s jejich těžkými zraněními, posttraumatickými syndromy a dalšími nezhojitelnými jizvami. Jak si ještě budeme mít možnost všimnout, integrace traumatizujících událostí a každodennosti tak slouží také jako mechanismus, jímž se komunita s válkou vyrovnává. Z toho je konečně zřejmé, že přírodní líčení neslouží jako pouhá kulisa, ale že je velmi důležitým nástrojem významové výstavby povídek.

Jednotlivé povídky přitom nejsou v žádném případě solitérní a ani nejsou propojeny jen sdíleným prostorem, pohraničním městečkem v roli dějiště. Jejich formální spojnice jsou promyšlenější a nabízejí další zdroj čtenářského požitku. Jakkoli je totiž narace jednoduchá a jaksi průzračně čitelná, dějová výstavba vesměs spočívá na rozvíjení některého motivu, který se v závěru vrátí, většinou v jiném kontextu, jinak osvětlený, s jiným vyzněním. Dalším oblíbeným postupem je propustnost motivů, epizod, postav napříč povídkami, v nichž jsou nahlíženy pokaždé z trochu jiného úhlu pohledu; na místech křížení pohledů pak vznikají aha-momenty, čtenářské anagnorize, jejichž pomocí si vnímatel skládá dohromady celkový obraz traumatizujících událostí a jejich důsledků. V oblibě má autorka ovšem také rétorickou figuru opakování, kterou rytmizuje výpověď a současně ji posouvá kupředu díky obdobným jemným změnám v perspektivě.

Anagnorize je na jiné rovině také oblíbeným postupem v povídkách: rozpoznání totožnosti určité postavy po odloučení je nejen aktualizací starého mytologického příběhu o Odysseově jizvě, ale hlavně způsobem, jak zprostředkovat v hutné zkratce komplex napětí, nejistoty, ambivalence a konečně, a to nejčastěji, šoku a akutního poryvu nevýslovné bolesti ze ztráty. Právě tento okamžik bolestivého poznání bývá i na formální rovině dějovou pointou, „okamžikem pravdy“.

„Řekni mi, že co naše děti a vnuci trpí? A za jaké bohulibé činy tloustnou ti parchanti u vlády?“ (s. 172), ptá se v povídce „Smích“ stará žena Jechizabet. „Kdo to kdy viděl, bombardovat domy civilistů?“ (s. 41), zní další nevěřícná otázka. „,Co se musí odehrávat v duších lidí a jak málo si musí vážit sebe, svého Boha a svých starých rodičů, když něco takového provedou sedmdesátiletému starci?‘ ptala se Ašchen sama sebe a nenacházela odpověď .“ (s. 177) Právě tato nepřítomnost odpovědí, umlkání před nevyslovitelností a nepochopitelností, je dalším vrcholem na cyklické trajektorii afektivního pohybu mezi individuálním utrpením a celkem světového řádu. Není divu, že postavy hledající z hlubin největšího zoufalství odpovědi, které od lidí nepřicházejí, se nakonec utíkají opět k přírodě, jejím silám a útvarům, jež jim nabízejí tolik kýžený klid a prostor k reflexi, krásné, útěšlivé a zároveň svými měřítky lidskou zkušenost přesahující zrcadlo či projekční plochu jejich emocí. To je ona popsaná funkce přírodního líčení – obrazný jazyk umožňuje vyjádřit tíhu traumatu tím, že dokáže posílit kontrast mezi vnitřní bolestí postav a krásou světa kolem nich, což vytváří zvláštní napětí a hloubku, aniž by dílo sklouzlo do přílišného pesimismu. I jedna z postav, dobrovolník ve strážní službě na hranici, jedné noci odloží dalekohled a vztekle si pomyslí,

jak nesmyslně může za války působit ztráta přírody
s. 156.

Jenže zároveň u postav opakovaně spatřujeme, přes jejich případné pochybnosti ohledně toho, co se aktuálně odehrává v jejich životech, jakousi hlubinnou důvěru, když už ne víru, ve správný řád věcí, které jsou koneckonců tak, jak mají být – což racionálněji zaměřenému čtenáři může připadat i jako nějaká rezignovaná pasivita či osudový nihilismus. Pravda, povídky v přítomné sbírce jsou také, ne-li hlavně, o zlomových bodech, v nichž se tato důvěra otřásá v samotných základech, ale téměř nikdy se neotřese tak, že by vyústila v rezignovaný nebo rouhačský hněv.

I to má své kořeny v mytickém podloží. Podíváme-li se ještě jednou na svět lidové víry obyvatel Berdu, najdeme řadu motivů, které potvrzují tento typ mechanismu, jímž se člověk vyrovnává s bolestí, ztrátou i nesmyslnou absurditou války. Je to společenství komunitní, kladoucí velký důraz na vazby, které překonávají hranice času a místa. Postavy se navzájem podporují, a to i v drobných činech laskavosti nebo humoru, nebo naopak z terapeutických důvodů své vztahy přerušují a modifikují. Motivací k tomu však vždy zůstává, že těžká zkušenost může a má být sdílená a v jistém smyslu „odlehčena“. Právě komunita, kolektivní postava, je při velkém množství postav, jimiž Abgarjanová svůj literární Berd zalidnila, skutečným protagonistou povídek. Postavy přes solidně naskicované charaktery nesou vnější rysy archetypů kanonizovaných starými příběhy: matky vládnoucí rodinám místy až nepochopitelnou směsicí sebeobětující péče a nelítostné tvrdosti, moudrý stařec, dítě jako představitel obnoveného života. Je to ostatně svět, kde babičky a prababičky vyprávějí novým generacím staré pověsti, třeba o hvězdách, které jsou vlastně lidská srdce naplněná nespotřebovanou láskou, kterou jejich majitelé neměli komu dát. Nesmíme také zapomenout na zvláštní formu vernakulárního křesťanství, jehož starobylá, apoštolská forma, na niž je Arménie jakožto první oficiálně křesťanská země na světě náležitě hrdá, je kontaminována pověrami a polopohanskými zvyklostmi, sahajícími do Bůh sám ví jakých vrstev kolektivní imaginace.

Zde někde se rodí pro čtenáře nejsilnější podnět k empatii, identifikaci (a nejspíš, ano, úlevě) a pro postavy nejtěžší volba. „Nehledě na to, jak moc tě bolí duše, nehledě na to, jak moc ti pláče srdce, udržuj ten kout země, který ti byl svěřen, v čistotě. Nic víc pro jeho záchranu přece udělat nemůžeš“ (s. 189), říká žena jménem Mariam v jedné ze závěrečných povídek, poté co se vzpamatuje ze ztráty nejbližších. V té úplně poslední povídce je autorka osobní, když se svěří, že svěřila papíru něco ze svého života. Proč její matka, učitelka, i ve strašných podmínkách, kdy vyučuje v zatuchlém vojenském stanu děti, které musejí kvůli chladu psát v rukavicích, ještě připravuje přednášku o Byronovi a o divadle? Protože: „Musí se žít“ (s. 191). Žít dál. Tento přístup dává Abgarjaniným knihám silný, ale jemný dopad, který nabízí novou cestu, jak čtenáři mohou chápat a cítit trauma – ne jako něco, co je odlišné od běžného života, ale jako neoddělitelnou součást lidské zkušenosti.