V lednu roku 2023 uplynulo sto let od chvíle, kdy Jaroslav Hašek nadiktoval poslední větu Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války. Tento nedokončený, nesmrtelný a geniální román se obyčejně – a zároveň paradoxně – definuje jako humoristický a protiválečný:

Dobrý voják Švejk je snad poslední velký lidový román. Není zarážející, že tento komický román je zároveň románem války a že jeho děj se odehrává v armádě a na frontě? Co se to tedy stalo s válkou a jejími hrůzami, když jsou k smíchu?

Tak se ptal v roce 1983 Milan Kundera v eseji „Zneuznávané dědictví Cervantesovo“.¹ „Co nás učí Švejk o válce?“ ptá se dnes Uldis Tirons, a „Jak se k válce stavějí Češi?“ Děkuji Uldisi Tironsovi za jeho otázky, protože si myslím, že Haškův román skutečně může čtenáře přiblížit pochopení kořenů moderní války. Historický odstup, hodnota díla prověřená celým stoletím a miliony čtenářů ať napomohou hlubšímu zamyšlení. Osudy dobrého vojáka Švejka jsou ve světové literatuře první a možná jediný román o válce, který nás rozesměje. O čem to vypovídá? Pracovní hypotéza, jejíž správnost se chystám dokázat, je paradoxní: Haškův román není jenom o válce (Švejk na frontu vlastně vůbec nedorazí). Smích, který probouzí, se však obrovskou silou proti válce obrací.

V citovaném eseji o románu připomíná Milan Kundera filosofické přednášky Edmunda Husserla o krizi Evropy a hrozícím zániku lidstva. Odkazuje také na Heideggera a další filosofy, aby upozornil, že existenciální problémy, na které nedokáže odpovědět ani moderní filosofie, ani věda a technika, osvětluje evropský román už čtyři století. Kundera uvádí Haška jako jednoho z představitelů „evropského románu“, který na rozdíl od moderní vědy a techniky neupadl do pasti jistot založených na čistém racionalismu.² Literární kvality Osudů dobrého vojáka Švejka Kundera nezkoumá, jisté však je, že Hašek „svým vlastním způsobem, svou vlastní logikou“ vtělil do románu ztrátu smysluplné historické perspektivy, podobně jako Robert Musil nebo Hermann Broch. Je to ztráta zřejmá od té doby, kdy ztroskotaly sociální utopie a ideologie, ovšem ztráta na počátku 20. století skoro nepozorovaná. I zde bych tvrdila, že Hašek byl z prvních, kdo ji poznali. Takzvaná „velká“ – tedy „první světová“ – válka byla k rozpoznání krize evropské civilizace klíčovou událostí, fenoménem absolutního „iracionálna“, protože postavila lidstvo tváří v tvář jeho vlastnímu destruktivnímu a sebedestruktivnímu šílenství.

Kundera vidí román jako nástroj poznání založený na „moudrosti pochybování“ a „nejistoty“. Haškův román je z tohoto pohledu snad nejkrajnější formou rozkladu moderních jistot. Nevíme, co si myslet o hlavní postavě, neznáme její záměry a nic nám autor neprozradí o smyslu války, ke které Švejk patří i nepatří. Osudy jsou, myslím, ve své době jediným románem o válce, kde proti sobě nestojí dobro a zlo jako danost. Kde neexistuje jedna „naše“ strana dobrá a druhá „cizí“ a nepřátelská. V rámci rakousko-uherského císařství se spolu nenávistně tlučou maďarští a čeští vojáci, Švejk se přátelsky baví se zajatými Tatary, přestože si nerozumějí. Otázka, jaký je smysl války, se neklade, Švejk sám si v jednu chvíli oblékne uniformu ruského vojáka, který se koupe v rybníku. Voják uteče nahý a Švejk se prochází kolem rybníku, aby v zrcadle vodní hladiny viděl, jak mu ruská uniforma sluší, dokud ho rakouští vojáci nezatknou.

Válečné scény, obrazy mrtvol, chorobné jednání důstojníků, vášeň pro popravy, zátiší s výkaly, detaily mrtvol, kněžské i básnické zpěvy na téma zabíjení jsou (hlavně ve druhém dílu) tak syrové, kruté, barvité, nechutné, děsné a přesné, že nesnesou ani citování mimo kontext, ani komentář. Vsadila bych se, že v ostrozrakém a neúprosném zoufalství je Hašek zrovna tak první mezi všemi autory válečných románů jako v probouzení smíchu.

Jako každý mýtus, každý iniciační text a každé velké literární dílo má Haškův román několik sémantických rovin či plánů. V prvním nacházíme konkrétní prostor a čas děje: Švejk je figurka z pražské periferie, mluví barvitou nespisovnou češtinou a chrlí hospodské historky. Díky tomuto stylu se zapsal do dějin literatury jako lidový. V další rovině zaznamenáme originální románové postupy, například koláže z různorodých textů jako jedinečné svědectví o duchu doby. Geniální je práce s ilogickými větnými konstrukcemi a demenciálními řetězy příčin a následků. Nevím, nevím, jestli se kdy k tak exaktním a prorockým modelům hlouposti propracovalo absurdní divadlo. Ve filosofické rovině dominuje otázka hlouposti, absurdity, iracionality a monstrózní idiocie v každém článku vojenské mašinerie.³ Tyto fenomény bude evropské umění právě od „velké války“ intenzivně a mnohostranně zkoumat. Co se týká roviny existenciální a duchovní, na adekvátní pozornost čeká téma lidského vědomí a slepoty. Je klíčové a naléhavě aktuální, často příznačně neuvědomované a neviděné. Podle jeho přítomnosti, významu a role poznáme skutečné románové umění. Hašek věděl, jak osvobodivý je smích: neubráníme se mu, když nečekaně vezmeme na vědomí pravdu, vůči níž jsme byli slepí. Zejména když prohlédneme hloupost, která se vydává za pravdu a za dobro.

První světová válka přivedla lidstvo na jeho slavné cestě vědeckého a technického pokroku k dějinnému poznání, že je schopno samo sebe zahubit. Iracionalitu této „moderní“ civilizační situace geniálně vyjádřili dva spisovatelé narození v samém středu civilizované Evropy, v Praze. Oba přišli na svět roku 1883, a když válka vypukla, bylo jim jedenatřicet let. Franz Kafka měl na kontě několik povídek, v zásuvce Proměnu a začal právě psát Proces, díky kterému se moderní iracionalitě začalo obecně říkat absurdita. Hašek měl v různých českých časopisech otištěno už několik set povídek, pod vlastním jménem a pod mnoha pseudonymy. Představují vzácnou sbírku případů komické hlouposti, nebo lépe idiocie, kterou jejich autor studoval s obětavostí mučedníka a s pílí entomologa. Studoval v „terénu“, jak se dnes říká, a dotýkal se přitom fenoménů hodných filosofa. Oba mladé spisovatele spojuje téma absurdity a idiocie, jejichž společným rysem je konvergence utrpení a smíchu.⁴ Oba byli zaměstnáni v prestižních peněžních ústavech (Hašek i v řadě méně spořádaných podniků), oba se v roce 1914 přihlásili do rakousko-uherské armády.

Proč? První byl vytrvalým aspirantem asketismu, druhý anarchistou příliš anarchistickým i pro své druhy v anarchismu. První působil jako vzor spolehlivosti, druhý jako odstrašující příklad nezodpovědnosti. Oba byli krajně citliví a své nitro před veřejnými pohledy dobře ukrývali. Franz jako elegantní mladík s černým kloboukem na hlavě, bílým límečkem a vycházkovou holí, Jaroslav jako tulák v rozšlapaných botách a věčnou sklenicí piva před sebou. Oba byli svým způsobem také iracionální, v soukromém životě i na veřejnosti. Každý jinak, ale vojenského na nich nebylo vůbec nic.

Kdybychom dokázali pochopit, co v těchto dvou mužích vyvolalo touhu zapojit se do války, pochopili bychom možná její příčiny lépe než z historie sarajevského atentátu. Jisté je, že si oba uvědomili absurditu moderní společnosti s velkým předstihem před obecným míněním. Kafkovy a Haškovy romány i povídky mají společné dvě věci: zaprvé obnažují, do naha svlékají různé společenské instituce z jejich klišé, zákonů a pravidel a shledávají přitom, že nemají žádný rozumný smysl. Zadruhé (a současně) pozorují člověka, který na společenských institucích závisí anebo k nim nějakým způsobem patří, a zjišťují, že i on ztratil smysl – smysl vlastní existence. Možná se oba spisovatelé domnívali, že válka je věc tak vážná, že se s ní jejich život (literární a nejen literární) nedá srovnávat. Jinak by se přece do armády nehlásili. Nasadit vlastní život pro druhé, pro vlast, pro ideály byl počátkem 20. století zaručený způsob, jak se z absurdity vykoupit. Ale?

Kafka onemocněl na tuberkulózu a místo na frontě bojoval o život v sanatoriích. Hašek se vojákem stal a vystřídal hned tři uniformy: rakousko-uherskou, československou legionářskou a „rudou“, tedy bolševickou. Bojoval jako Čech nejprve za Rakousko-Uhersko, potom jako československý legionář proti Rakousku-Uhersku a ještě potom proti československým legiím jako voják Rudé armády. Byl stíhaný coby dvojnásobný dezertér, naštěstí se mu podařilo v převlečení za němého a blbého chudáka uniknout na území ovládané bolševiky. Podstatnou hodnotou pro něho byla sociální spravedlnost a doufal, že ji najde v bolševickém programu. Uplatnil se na Sibiři jako novinář a jako komisař a projevil se přitom jako člověk obětavý, odpovědný, vážený a samozřejmě vždycky střízlivý. Na nějakou dobu se snad dokonce stal zástupcem velitele města Bugulmy. Pokud tato informace není z rodu mystifikací, jimiž Hašek vynalézavě doplňoval – nebo zahaloval – vlastní biografii. Cyklus povídek, který na téma rudého velitele napsal po návratu do Prahy, není ani rudý, ani bolševický. Nesvědčí o ideálech, a už vůbec nevykupuje absurditu. Naopak, vybuchují tu nálože děsivých a více či méně reálných šíleností. Některé přes všechnu zrůdnost a hrůznost vyvolávají smích, jiné jsou tak děsivé, že smích musí přispěchat na pomoc, abychom nepropadli zoufalství. Právě na stránkách těchto povídek vstupuje do literatury Haškův nenapodobitelný humor spojený s válkou. Osudy dobrého vojáka Švejka, které napíše vzápětí, budou prvním a možná jediným válečným románem, který čtenáře rozesměje. Vsadila bych se, že povídka inspirovaná zkušeností z Rudé armády a nazvaná „Adjutantem města Bugulmy“ (1921) je zase prvním humoristickým dílem o sovětské revoluci. Podstatný rozdíl mezi idiocií důstojníků císařských a bolševických v těchto knihách nenajdeme. Nezapomenutelně blbý a k popukání směšný je krvelačný komandant Jerochymov, modelová je vyhláška, kterou dá vylepit ve městě:

Rozkazuji, aby všichni ti z celého města a újezda, kteří neumí číst a psát, naučili se tak během tří dnů. Kdo po té lhůtě bude uznán jako negramotný, bude zastřelen.
Velitel města: Jerochymov

Hlouposti se smějeme všichni, válce se nesměje nikdo. Nesmáli se jí ani Jaroslav Hašek, ani dobrý voják Švejk. Na otázku, proč se všichni smějí Švejkovi, existují různé nedostatečné odpovědi: nesmějeme se proto, že poslouchá rozkazy a obětavě slouží armádě, ale ani proto, že přitom na každém kroku působí škody a průšvihy. Nestačí ani, že to dělá v dobré náladě a s úsměvem na rtech. Je to pitomec proslavený ve světové literatuře, ale vysvětlit, proč se smíchu neubráníme, není zrovna jednoduché. Je hloupý? Dobrá, ale hloupost sama o sobě je spíš nebezpečná než směšná. Obzvlášť když se jedná o válku.

Dvě otázky si asi položil každý: Je tak hloupý, že neví, co dělá? Nebo tak chytrý, že hloupost předstírá? V románu nenajdeme pro jeho jednání žádné vysvětlení – ani psychologické, ani praktické, ideologické, ani vlastenecké, natož politické. Čtenář ho vidí podle toho, co si do něj promítá, někdo jako génia, někdo jako idiota, po pravdě však nelze usuzovat, že mu chybí kvalita zvaná inteligence. Autor v tom směru nedodává dostatečné podklady a určitě k tomu má své důvody. Čtenář najde jen diagnózu vystavenou komisí vojenských lékařů, kteří se chovají, jako by byli ještě blbější než Švejk.

Postava hlupáka se literaturou toulá odedávna, ale moderní fenomén, který můžeme s Haškem pokládat za blbost či idiocii, s Kafkou za absurditu a s Kunderou za iracionalitu, je bezprecedentní. Hašek ho osvětluje ze všech stran, zvětšuje pod lupou, rozehrává s každou postavou románu a předvádí na všech možných jevištích válečné doby. Abychom blbost vnímali, abychom se jí smáli, nepotřebujeme ani vědět, jestli je Švejk hloupý, nebo geniálně mazaný. Jedna ani druhá odpověď totiž nic nemění na jeho skutečné – literární – úloze. „Dobrý voják“ je hlavně a především katalyzátorem idiocie. Funguje jako kouzelné zrcadlo zjevující fenomén, který jeho doba nevidí a vidět nechce. Za příklad ať poslouží zmíněná scéna z prvního dílu Osudů, kde komise soudních lékařů rakousko-uherské armády zkoumá Švej­kův duševní obzor a rozumové schopnosti.

Švejk se komisi představuje zvoláním: „Ať žije, pánové, císař František Josef I.!“ Scéna se odehrává v Praze, tedy ve městě rakouské monarchie, těsně před vypuknutím války, před rakouskými vojenskými lékaři, v úřední místnosti a pod portrétem císaře Františka Josefa I. V rámci dané reality je naprosto jisté, že každý člen této komise musel mnohokrát při různých příležitostech tuto větu sám provolat. To ale nebrání, aby úřední po­sudek nezněl takto:

Nížepodepsaní soudní lékaři bazírují na úplné duševní otupělosti a vrozeném kretenismu představeného komisi výše ukázané Josefa Švejka, vyjadřujícího se slovy jako „Ať žije císař František Josef I.“, kterýžto výrok úplně stačí, aby osvětlil duševní stav Josefa Švejka jako notorického blba.⁵

Švejk vzdal hold císaři (jako všichni) a dodržel obvyklé schéma chování (jako všichni), a přesto – totiž proto – lékaři prohlásí, že je idiot. Navíc si ani nevšimnou, že jejich odborný elaborát je vlastně těžkou urážkou císaře.

Švejk ovšem není žádná realistická postava, putuje z jedné absurdní situace do druhé a přitom je emotivně zcela vyrovnaný, zdvořilý, ochotný, srdečný, hovorný. Nic ho nepřekvapí, nic nerozčílí, žádné zprávy se nelekne a každý rozkaz se snaží co nejlépe splnit, odevzdán osudu jako buddhistický mnich. S tím rozdílem, že za kánon má orální tradici pražských hospod a coby sútry odříkává historky ze života periferie. V iracionálním světě logicky odpovídá na každou absurditu vyprávěním dalších absurdit. Nepotřebuje přitom sledovat věcné ani morální souvislosti, protože absurdity spolu souvisí ve všem a vždycky. A on se jen usmívá, přívětivě a skromně.

V Haškově době byl moderní fenomén nesmyslu, absurdity nebo idiocie téma nové a pro většinu lidí téměř nečitelné, nesrozumitelné. Nepřípustné nebo snad i nepředstavitelné. Stará víra v rozumný řád a nové náboženství moderního pokroku iracionalitu pečlivě skrývaly. Přesto byla epocha, „která věřila myšlenkám a jejich způsobilosti“, už navždycky pryč, nastupovala doba, kterou Milan Kundera nazval dobou „terminálních paradoxů“.⁶ Krizi moderní doby rozpoznali ve střední Evropě před Husserlem velcí romanopisci, kromě Kafky a Haška také Robert Musil a Hermann Broch, neméně pronikavý byl i pohled Karla Krause, autora tragédie Poslední dnové lidstva.

Co je to dobrodružství, jestliže svoboda jednání, kterou má zeměměřič K., je iluzorní? Co je to budoucnost, když intelektuálové Muže bez vlastností nemají nejmenší podezření, že dojde zítra k válce, která smete jejich životy? Co je to zločin, když Brochův Huguenau nejenom nelituje vraždy, které se dopustil, ale dokonce si ji ani nepamatuje? ⁷

Musilův Ulrych je vzdělaný intelektuál, ale otázka, jestli není hloupý, je stejně případná jako u Švejka. Také v Brochových Náměsíčnících je fenomén nevědění nebo ne-vědomí či slepoty klíčový. Ohromující je zjištění, že v Posledních dnech lidstva Karla Krause najdeme válečné výjevy totožné a téměř doslova shodné se scénami z Haška.

Čím častějc dáme nepříteli příležitost k náporu, tím větší vyhlídku máme, že ho umoříme!“

[…] každej voják musí vědět, že čím víckrát po něm nepřítel vystřelí, tím se také nepříteli tenčejí zásoby munice.

První citát je z Krause, druhý z Haška, společným jmenovatelem je absurdita. Bez kontextu celého díla nikoho nenapadne se smát, ukázek by mohlo být víc.⁸

Haška s pohrdáním odmítli univerzitní profesoři, ctění kritikové i vavříny ozdobení spisovatelé. Nedokázali rozlišit mezi estetickým záměrem a předmětem zpracování ani mezi autorem a jeho literární postavou. Švejkovy hospodské historky považovali za autorův nedbalý literární styl.⁹ Teprve Bohumil Hrabal, který označil Haška za jednoho ze svých velkých mistrů, povýšil hospodské vyprávění na uznávaný literární žánr. Přesto by Hašek ani dnes v kurzu kreativního psaní neobstál.

Dobrý voják Švejk se ovšem líbil velkému Karlu Čapkovi, pro kterého byla světová válka hrůzným signálem konce evropské civilizace. Za Haškovy dědice se považovali zakladatelé meziválečného avantgardního Osvobozeného divadla, Jiří Voskovec a Jan Werich, kteří po Haškově vzoru diagnostikovali absurditu světa absurditou na jevišti. A k dobrému vojáku Švejkovi prosazovali termín „metafyzická blbost“. Pochopit do důsledků Haškovu diagnózu nejnebezpečnější choroby, totiž všeobecné ztráty smyslu, je nesnadné. Nepochopili ji levicoví autoři, kteří ho pochválili a – zdánlivě – přijali. Nezvládli však to hlavní – fenomén absurdity (která nechyběla nikde, ani v jejich řadách). Neviděli ji, a do Švejka proto vkládali vlastní politické postoje. První slavné divadelní inscenace „dobrého vojáka“ byly ve skutečnosti dramaturgické interpretace. Erwin Piscator poslal „dobrého vojáka“ na scénu v roce 1928, aby připomněl hrůzu války. Bertolt Brecht z něj udělal vtipného sabotéra ve druhé světové válce. Zatímco česká konzervativní kritika román odsunula na okraj literatury, kritika komunistická, obzvlášť sovětská, upravovala „dobrého vojáka“ na figurku odpovídající jejímu vlastnímu ideologickému gustu. Nejraději na bojovníka za pracující třídu nebo tak nějak. Přes všechny pokusy do Švejka dosadit nějaký smysl, ať už negativní, nebo pozitivní, zůstal Švejk sám sebou.