Na počátku devadesátých let dominovala v německojazyčném divadle pětice rakouských dramatiků: Thomas Bernhard, Peter Handke, Werner Schwab, Elfriede Jelinek a Marlene Streeruwitzová. Jejich jazykové a dramaturgické inovace vedly k tomu, že literární text začal být pro divadlo opět důležitý. Celkově krajně umělé divadelní texty, zaměřené na kritiku jazyka a reflektující jazyk, předjaly svou dramatickou formou, pojetím postav a rolí mnohé z toho, co bylo později divadelní vědou označeno za „postdramatické“. Navrátily řeči stěžejní divadelní rozměr, jazyk učinily podstatou dramatičnosti.

Divadelní provoz se nové estetice dlouho bránil a vysloužil si tím ostrou kritiku. Již v padesátých letech projevovali autoři Vídeňské skupiny jako H. C. Artmann a Konrad Bayer „vůči divadlu opovržení“, v šedesátých letech šokoval Handke Spíláním publiku a také Thomas Bernhard se ostře vysmíval uměleckému provozu německojazyčného divadla. Jelinek nechtěla divadlo, ale „jiné divadlo“, Werner Schwab psal „divadelně zničující hry“ (Theaterzernichtungsstücke) a Marlene Streeruwitzová hry, jež měly činnost divadla ukončit („theaterauflösende Stücke“). Této výzvy se ujali (prominentní) režiséři a režisérky západoněmeckého divadla a jejich zásluhou se tyto hry prosadily.

Publikum novou dramatiku přijalo a profituje z toho další generace tvůrců: ta už nemusí divadlu spílat, ale může mu naopak sloužit. Jak to takřka bez jakéhokoli omezení činí Franzobel (1967), Bernhard Studlar (1972) a Händl Klaus (1969). Poněkud obtížněji zařaditelná Kathrin Röggla (1971) těží z nového zájmu o náročné hry, a Gert Jonke (1946), ačkoli patří ke stejné generaci jako Jelinek, se teprve nyní prosadil i mimo Rakousko, tj. na německých scénách.

V současné době tvoří souběžně vedle sebe několik generací dramatiků, kteří se mohou těšit z prvních nebo i několikátých uvedení svých her. Každoročně se objeví nová hra od Jelinek a Handkeho, i nadále tvoří Peter Turrini a Felix Mitterer a pomalu se prosazuje i generace pětatřicátníků, například Ewald Palmetshofer (1978), Johannes Schrettle (1980), Gerhild Steinbuchová (1983) a Ferdinand Schmalz (1985).

Vedle toho se prudce rozvíjí kabaretní scéna, která je v rámci rakouské tradice už od dob Jury Soyfera bezprostředně spjata s poezií. Na prvním místě jmenujme Josefa Hadera (1962), jehož produkce, jako například poslední z nich, Hader ve výprodeji, dalece překračují hranice tradičního kabaretu.

Významnou roli má festival Štýrský podzim, který se od počátku zaměřoval na objevování nových her a kde začala úspěšná kariéra řady dramatiků a dramatiček od Wolfganga Bauera až po Kathrin Röggla a Händla Klause. Kromě toho je nutno připomenout Clause Peymanna: byl tím, kdo v osmdesátých letech ukázal, že nové hry mohou zabodovat i na velkých scénách a u abonentů. Od počátku devadesátých let následovala Peymannův Burgtheater i další divadla a dnes slaví s novými rakouskými hrami úspěch dokonce i regionální scény. Příkladem budiž Franzobelova hra Na huntě aneb totální únor v letech 2005 a 2006 v hornorakouském Wolfseggu. Na repertoáru velkých divadel ve Vídni a v hlavních městech spolkových zemí se objevují nové zahraniční i rakouské hry. Poptávka po nových hrách se zvýšila i díky alternativním produkcím v rámci velkých divadelních domů. Hraje se ve zkušebnách, ve foyer a vestibulu. Zájem publika o tato uvedení rapidně vzrostl.

V souvislosti se zvýšeným zájmem o novou dramatiku ubývá zároveň agresivních reakcí vůči autorům a autorkám. Hluboko do devadesátých let divadelní premiéry pravidelně provázely skandály – největším takovým skandálem druhé republiky bylo uvedení Bernhardova Náměstí Hrdinů v roce 1988. Pro rakouskou identitu hraje divadlo tradičně velkou roli. Navíc musí překonávat rozpor mezi tím, že je na jedné straně platformou politického establishmentu, a tím že ho na druhé straně autoři a autorky využívají ke kritice politiky. Důsledkem tohoto napětí je zvýšená pozornost a mediální zájem o divadelní události. Mediálních kampaní, jimž byli autoři a autorky pokaždé jako reálné osoby vystaveny, a to především Elfriede Jelinek, ubylo teprve díky mezinárodním oceněním, v první řadě v souvislosti s udělením Nobelovy ceny za literaturu Elfriede Jelinek v roce 2004. Od té doby je všeobecně považována za velkou, i když kontroverzní spisovatelku. Cesta od hanobení k ikonizaci vedla přes mediální svět. Pokaždé stála v centru zájmu osoba, lépe řečeno žena, která svým politickým postojem společnost polarizovala a vyvolávala skandály. V porovnání s Bernhardem a Jelinek vyznívají veřejné kontroverze kolem Petera Handkeho v souvislosti s jeho prohlášeními na adresu Srbska a neudělením Ceny Heinricha Heineho v roce 2006 vlastně umírněně. Zatímco ve Francii zrušila Comédie-Française premiéru Handkeho hry, v Rakousku je i nadále hojně uváděn. Burgtheater má na repertoáru Handkeho díla, kromě jiného Podzemní blues a Stopy zbloudilých a nejnověji v roce 2016 Nevinní, já a neznámá na kraji okresní silnice. […]

Lze konstatovat, že rakouští dramatici píší nápadně často satiru a frašky. V tom spočívá specifický přínos pro německojazyčnou literaturu. Jedná se většinou o černé komedie, plné skrytého humoru, jako například Fantazie chóru, Zvláštní věci, Potopená katedrála¹ Gerta Jonkeho nebo Franzobelovy hry. Ale též autor, kterého časopis Theater heute zvolil Objevem roku 2004 a Dramatikem roku 2006, Händl Klaus, se s texty Divoši aneb Muž se smutnýma očima a Temně lákavý svět pohybuje na půdě herecky vděčné komedie, v žánru „záhadného rodinného dramatu“.²

Rakouské dramatiky a dramatičky spojuje fakt, že u nich hraje ústřední roli jazyk a že rádi experimentují: hrají si se slovy, s interpunkcí, s prvky dialektu i neologismy. Nejrůznějšími způsoby narušují každodenní logiku a jistoty. Navíc se většinou zaměřují na kritiku jazyka. A protože jsou spjati s určitým geografickým prostorem a svou dobou, znamená pro ně kritika jazyka kritiku konkrétní ideologie nebo společnosti. Nikdy se nevyjadřují pouze umělým jazykem, ale jazykem plným narážek, které je třeba dešifrovat. Vědomý vztah ke slovům, zvukům a tónům řeči má původ v propojení několika linií tradice: Jde o tradici kritického a jazykově kritického divadla navazující na Johanna Nestroye, o filosofa Ludwiga Wittgensteina, Karla Krause, Eliase Canettiho a Ödöna von Horvátha, ale též o tradici rozpoutané fantazie a barokní fabulace v návaznosti na historii vídeňského lidového divadla a na Fritze von Hermanovsky-Orlando. Rakouská tvorba navazuje rovněž na tradici skepse vůči jazyku a zkoumá oblasti za hranicí jazyka v duchu Huga von Hofmannsthala. Další důležitá linie se vztahuje k experimentům Vídeňské skupiny, tedy k rakouské neo-avantgardě počátku padesátých let: k abstraktním jazykovým a slovním hříčkám Konrada Bayera a Gerharda Rühma, stejně jako k „inovativnímu využití dialektu“: právě to bylo jedním z přínosů, za něž H. C. Artmann obdržel Büchnerovou cenu. Za další inspirační zdroj lze považovat řečovou operu Ernsta Jandla Z cizoty. Vídeňský akcionismus šedesátých let zapůsobil na literaturu tak mocně, že je díky němu jazyk rakouských autorů a autorek trvale chápán jako silně tělesný, dokonce jako jedna z tělesných funkcí.

Dramatici se opakovaně chápou týchž motivů, jakou jsou například Alpy a hory vůbec. Podobnou roli hrají klišé spojená s c. a k. monarchií. Autoři využívají místa symbolická pro rakouskou identitu jako Burgtheater nebo náměstí Hrdinů nebo konkrétní prostředí, třeba WC nebo divadlo, znázorňují je hyperbolicky a tíhnou přitom k zobrazení v duchu Theatrum mundi. Zaměřme se pouze na motiv Alp: od Alpských červánků Petera Turriniho přes Sportštyk, V Alpách a Dílo Elfriede Jelinek, Ocean Drive Marlene Streeruwitzové, Schwabův text Hochschwab až po Toužím po Alpách Händla Klause lze motiv Alp nalézt u všech tvůrčích generací. Klaus Zeyringer ukázal, že motiv sněhu a ledu je častý i v prózách rakouských autorů.³ Zejména u generace čtyřicátníků až šedesátníků – Franzobela, Elfriede Jelinek, Lidy Winiewiczové, Petera Wagnera – vychází tvůrčí impuls zpravidla ze specificky rakouského kontextu: z odporu vůči katolickému naladění společnosti, vůči „archivům mlčení“⁴, vytěsnění a nacistické a ještě dávnější austrofašistické minulosti. Častá je i kritika současných zločinů, jako v hrách Berla, hůl a tyčka Elfriede Jelinek a Oberwart Mon Amour Petera Wagnera. Obě hry tematizují zavraždění Romů v burgenlandském Oberwartu v polovině devadesátých let. Zajímavé ovšem je, že i v tvorbě mladší generace převažují katastrofické scénáře a obrazy násilí. Jejich texty líčí svět bez jistot, v němž číhá skryté nebezpečí. Lze to označit za zvláštní rakouský rys, který se projevuje napříč generacemi a nezávisle na změnách ve společnosti. Na tematizaci rakouských klišé se důrazně ukazuje, jak se v dramatice projevují společenské změny. Jestliže Bernhard Studlar do textu Transdanubia Dreaming rakouská klišé ještě silně zapojuje, jeho nová hra Slunce. Mrak. Amerika představuje zdramatizovanou roadmovie imaginární zemí jménem Marlboro.⁵ Také Händl Klaus začínal motivem Alp, ale jeho další hry vykazují jiné geografické vazby. Hry Marlene Streeruwitzové jako například New York. New York jsou stále zakotveny v rakouské půdě, ale pro Kathrin Röggla, která má ke Streeruwitzové blízko, ani pro dramatiky a dramatičky následující generace J. Schrettleho a G. Steinbuchovou nebyla rakouská realita nikdy základním inspiračním zdrojem. Pokud jde o Ewalda Palmetshofera, pouze jeho první hra z roku 2005 stříhání sviní. hra matek se vztahovala k rakouskému prostředí. Naproti tomu Ferdinand Schmalz, momentálně nejmladší z úspěšných dramatiků, časopisem Theater heute oceněný jako Mladý autor roku 2014 a nositel Ceny Ingeborg Bachmannové z roku 2017, navazuje svou jazykovou stylizací a satirou na tradici rakouské grotesky, třeba v textech například máslo (2013), maso v plechovce (2014), žrout srdíček, Tepelná reakce (2016), Blátivá zem násilí (2019).

I zacházení s jazykem se v posledních letech změnilo. Zdá se, že zuřivá touha osvobodit se řečí, nekonečnými tirádami, záplavou slov, která byla pro rakouskou dramatiku tak typická počínaje Bernhardem a Jelinek, už nehraje roli. Naopak, tvorba mladých autorů se vyznačuje úsečnými, krátkými nebo přinejmenším mluvnými replikami.

Kathrin Röggla naopak navazuje na tradici rakouské kritiky jazyka jazykově mimořádně náročnými texty. Ráda používá nepřímou řeč, aby tím získala odstup vůči postavám, pracuje s významovými posuny a neologismy a demonstruje tím, nakolik jazyk utváří naše vědomí. Brání se používání jakýchkoli abstraktních floskulí, které mají původ v mediálním, ekonomickém a odborném žargonu a nemají nic společného s autentickými lidskými zkušenostmi. Navzdory vysoké jazykové stylizaci si Röggla volí současná témata jako nezaměstnanost nebo medializace.

Franzobel má stejně jako Gert Jonke svůj vlastní styl. Vymýšlí nová slova a věnuje se rakousky zabarvené slovní ekvilibristice. Jeho poslední hry Na huntě aneb totální únor a Jeleni se nicméně vyznačují realistickým jazykem, jedná se o druh nové lidové hry. Jonke je dramatikem mimořádně lyrického a muzikálního charakteru, využívá hravý potenciál jazyka z obsahového i zvukového hlediska a celkově představuje ukázkový příklad autora, který spojuje rakouskou tradici s prvky „postdramatického“ divadla. Johannes Schrettle stylizuje řeč do podoby intelektuálního slangu a slangu náctiletých, čímž se přibližuje tvorbě Reného Pollesche a Olivera Bukowskiho.⁶ Jeho hry Tvůj projekt tě miluje, Boat People – Značka je krásná a Lisa pro rozptýlení jsou frašky pojednávající o mladých lidech, kteří se snaží ve složitém globalizovaném světě najít své místo pro život a práci.⁷

V poslední době dochází u některých dramatiků do čtyřiceti let k odklonu od takzvaného „postdramatického divadla“. Jistý ústup od monologičnosti, kdy postavy nehovoří k sobě, ale vedle sebe, a omezení textových ploch jsou provázeny redukcí „postdramatického mluvení“ – tedy využívání hlasu jakožto nástroje. S výjimkou Kathrin Röggla a Gerta Jonkeho, kteří pracují přesně tímto způsobem, využívá režie hlas i jeho intenzitu a výšku zcela tradičním způsobem. Pokud jde o dramaturgii, lze rovněž pozorovat jistý ústup od „postdramatických“ postulátů. Gerhild Steinbuchová sice napsala jítspát jako výstižný rodinný příběh o únosu, zneužívání, odcizení a emancipaci chlapce, nicméně záměrem autorky není jednoznačně říci, kdo je oběť a kdo pachatel.⁸ Tato velice osobní a poeticky snová hra je zaměřena na postavy, které berou svět na vědomí jen částečně a uspořádaly si ho podle svého. Kathrin Röggla naproti tomu rozvíjí poetiku nové dokumentární hry a jako materiál využívá interview.

Ze současné zahraniční dramatiky se hrají především západoevropští autoři a autorky. Britské a zejména nejnovější irské neorealistické hry se dostávají rychle na rakouské scény a přitahují pozornost bezprostředním zobrazením společenských problémů. Nešokují ovšem tolik jako v Německu, protože mohly navázat na realismus sedmdesátých let. Hry Petera Turriniho jako Lov na krysy nebo Zabijačka a Magic Afternoon Wolfganga Bauera přinesly tenkrát na jeviště obraz neslýchaného násilí a drastičnost. Vesnické prostředí britských her zase v Rakousku předznamenal Felix Mitterer, například hrou Tady není místo pro idioty. […]

Hojně jsou uváděni současní němečtí dramatici a dramatičky jako Dea Loherová, Roland Schimmelpfennig či Albert Ostermeier. Christoph Schlingensief navázal na tradici vídeňského akcionismu. Není náhoda, že Burgtheater uvedl v roce 2005 Orgien-Mysterien Theater Hermanna Nitsche i Schlingensiefovu verzi Bambilandu Elfriede Jelinek. […]

Divadla využívají zájmu o nové formáty a budují si tak mladou, moderní image. Cykly scénických čtení a prezentací si získávají čím dál početnější publikum. Divadla přitahují pozornost známým, oblíbeným televizním principem různých soutěží, zapojením poroty, udílením cen a titulů Nejlepší autor a autorka. Veřejné prezentaci předcházejí často workshopy. Nejen Burgtheater zaznamenal v posledních letech nárůst návštěvníků autorské tvůrčí dílny „Nového psaní“, také divadla jednotlivých spolkových zemí podporují vznik nových her. Ve Štýrsku vznikl literární festival „Věc interpretace“, Tiroler Landestheater organizuje Tyrolský festival dramatiků, vídeňský Volkstheater pořádá ve spolupráci s nakladatelstvím Sessler Verlag cyklus scénických čtení „Schreibwetter“, abychom jmenovali pouze některé iniciativy. Záměrně se zdůrazňuje událostní charakter, neopakovatelnost a jedinečnost. Síť mezinárodní spolupráce funguje díky fondům EU velmi dobře.

S vítězi těchto klání se pak lze v dalším roce zpravidla setkat na festivalech a soutěžích v Německu. Tak například Gerhild Steinbuchová, která v roce 2004 získala ve Štýrsku s textem bezhlaví druhou cenu, vyhrála rok nato soutěž dramatiků v rámci Festivalu Mezinárodní Nové Dramatiky (F.I.N.D) berlínské Schaubühne. Vítěz ze Štýrska Johannes Schrettle byl s hrou letět/jít/plavat pozván do Burgtheatru. Oba na textech, které byly mezitím uvedeny, dál pracovali.⁹