Ale nejen politikou živ je film. Evropská severská kinematografie má svou tradici pečlivé a někdy také neúprosné analýzy existenciální a citové roviny života. V případě norského režiséra Daga Johana Haugeruda je nejpřesnější mluvit o analýze jemné.
Letos jsem na karlovarském filmovém festivalu šel – snad ne z pohodlnosti – cestou nejmenšího odporu a nechal se nejvíce oslovit filmy, které posbíraly ceny na festivalech v Cannes, Berlíně a Benátkách. Složitá politika festivalových cen ani rozdílnost individuálních vkusů nezabránily tomu, abych právě v oceněných snímcích zakusil největší sílu filmu – a bylo jí letos opravdu hodně.
Na intenzitě prožitku obrazového, zvukového i dějového je vystavěna strhující road movie galicijského režiséra Ólivera Laxeho Sirât. Marockou pouští se v několika autech ženou postarší, sluncem sežehnutí raveři – některým z nich chybí noha či ruka, všem potom chuť žít podle převládajících norem společnosti. Ale přesto s nimi jede i jeden „normální“ středostavovský občan se svým synkem, protože hledá dceru, která se ztratila někde ve světě rave komunit. Jedou z jedné rave party na druhou až kamsi k Mauritánii na druhém konci Sahary; ale spíše jedou na konec všech možností života, vztahů, naděje a smyslu a ještě dál, za ten konec. Dokud nezačne série ostrých dějových zvratů, působí snímek jako některá starší Laxeho díla, v nichž hraje prim fascinace přírodním živlem, zde pouští a skalnatými horami; a působí zároveň jako hold rave komunitě, pojaté – opět jak je u lidských komunit Laxeho zvykem – také jako svého druhu nespoutaný živel. Dunivou elektronickou hudbou (jejím autorem je Kangding Ray) jako by burácely samy hory a poušť… Velké plátno a sound system s velkým zvukem se ke sledování filmu určitě vyplatí. Pak ovšem začíná série divácky kontraintuitivních zvratů, při nichž sedíme v křeslech strnulí očekáváním, čím dalším nás Laxe bude ničit. Ocitáme se v krajině ne-smyslu, který pravděpodobně souvisí s apokalyptickou atmosférou třetí světové války: ta právě začíná, soudě alespoň podle zpráv z rádia. Na konci všeho a za ním vládne nejasnost, co zbývá po všech ztrátách, nelze pořádně ani tušit, protože naše smysly poutá to, co bylo zničeno. Jak bude nyní možné žít, není ještě jasné, ale Laxe jako by tu a tam jakousi primordiální sílu být naznačoval. Z globálního pohledu nepříjemně aktuální film získal Cenu poroty letos v Cannes.
Spolehlivým dodavatelem filmové síly se ukázalo být politické téma v rukou zkušených (někdy i méně zkušených) filmařů. Ostatně právě depolitizace české filmové krajiny je jedním z důvodů, proč u nás vzniká tak málo zajímavých filmů… V Íránu nemají o politické problémy i politické filmy nouzi; a o problémy nemají nouzi ani tvůrci těchto filmů. Džafar Panahí, scenárista a režisér snímku Drobná nehoda, který si letos z Cannes odvezl Zlatou palmu, měl dlouhé roky domácí vězení a k tomu zakázáno točit. Našel si neoficiální cesty, jak neumlknout (Zatažený závěs, Taxi Teherán aj.); Drobná nehoda je jeho prvním filmem poté, co zákazy i vězení skončily. Obnovené příležitosti využil k tomu, aby zkoumal morální rozměr konfliktu mezi utlačovatelským režimem a těmi, které režim pronásleduje – ale Panahí přesto nemoralizuje, v morálních postojích hledá především lidství nositelů politického konfliktu. Íránskou diktaturu ve filmu zastupuje brutální mučitel přezdívaný svými oběťmi Eghbal, tedy Protéza. A právě vrzání jeho umělé nohy prozradí mechanikovi Vahidovi, že do autodílny, v níž pracuje, zavítal jeho bývalý trýznitel. Vahid Eghbala unese a chce se mu pomstít tím, že ho pohřbí zaživa v poušti – jenže věci nejsou tak jednoduché, alespoň pro Panahího ne. Jak si může být Vahid jist, že se opravdu jedná o toho pravého, když ho nikdy neviděl, protože oběti měly při týrání vždy zavázané oči? A lze se vypořádat s traumatem takto jednoduše? A kam až lze v boji s režimem zajít? Druhou stranu politického konfliktu tak postupně reprezentují tři další Eghbalovy oběti, které Vahid vyhledá, aby chybějící jistotu dodaly. Jenže věci nejsou, jak už víme, jednoduché a mnohost perspektiv situaci nezjednodušuje, nýbrž naopak komplikuje a také zlidšťuje. Putování podivného osazenstva v dodávce se svázaným mučitelem se stává studií charakterů a také studií íránského režimu s jeho systémovou korupcí, dysfunkcemi a všudypřítomnou nedůvěrou. Ale také zdrojem černého humoru, protože ten k lidské perspektivě v Panahího podání patří. Čím déle krouží bílá dodávka Teheránem, tím více se od politického konfliktu dostáváme k lidství všech jeho nositelů, až se ono lidství v závěru zjeví takovou silou, jakou jsem už dlouho ve filmu nezažil.
Nejdivočejší politický film letošního roku natočil izraelský režisér Nadav Lapid. Jmenuje se Ano a ano zde znamená souhlas s tím, s čím nikdy souhlasit nemůžete – tedy konkrétně s prací pro izraelskou propagandistickou mašinérii tváří v tvář masakru v Gaze. Lapid se na svou zemi pro její militaristický machismus hněvá už dlouho, v Ano svůj hněv ovšem dovedl k nebývalé delirické intenzitě a zároveň ho více než jindy obrátil sám proti sobě jakožto občanovi válčící země. Dilema občana, v jehož jménu a pro jehož „bezpečnost“ se páchají zločiny proti lidskosti, předvedl na životě uměleckého páru – hudebníka a baviče Y a tanečnice Jasmine. Pár prodává svou duši a také svá těla, aby přežil ve světě ovládaném „státním zájmem“ a penězi. A protože poetika i estetika Lapidova filmu jsou založeny na přeexponovanosti, není to žádné malicherné prodávání: Y s Jasmine baví rovnou nejvyšší telavivské vojenské a podnikatelské kruhy a Y je nakonec najat k tomu, aby zhudebnil krvelačný text volající po vyhubení Palestinců jako novou hymnu země. Oba se pokoušejí zvládnout existenciální schizofrenii, kterou známe i z naší minulosti –
doma říkají to, co si opravdu myslí, venku v práci mlčí a prodávají se násilnému režimu. Ale s každým dalším „ano“ ztrácí zejména Y integritu a normální život, po kterém touží. Nejlepší na Lapidově filmu není toto očekávatelné sdělení, nýbrž estetický způsob, kterým je na nás vrženo: maniodepresivní pulzující jízda dokáže opulentní bakchanálie předvést jako stav stupňovaného zoufalství a zemi plnou úspěchů a zázraků jako peklo. Vtip Lapidovy poetiky spočívá v tom, že čím umělejší a šílenější tento filmový svět je, tím více odpovídá izraelské realitě tak, jak ji sám vidí – nakonec i píseň o vyhubení Palestinců, na níž Y pracuje, převzal Lapid z reálného světa (je dílem jedné izraelské občanské iniciativy). Film byl v Cannes uveden, zjevně z opatrnosti organizátorů, mimo soutěže.
Tíživý a krásný (nejen) politický film Duben je teprve druhým snímkem mladé gruzínské režisérky Dey Kulumbegašvili. Na gruzínském venkově vládne i dnes tvrdý patriarchát, a ženám se tak často nedostává potřebné péče v těhotenství, o právu na potrat nebo antikoncepčních pilulkách ani nemluvě. Gynekoložka Nina se proto sama, tajně a s obrovským nasazením stává strážným andělem nešťastných žen a potřebnou péči včetně improvizovaných zákroků jim poskytuje. Strážný anděl není ovšem úplně trefná metafora – Nina je spíše prokletý anděl, prokletá společností i sama sebou, osamělá volbou, s tendencí k duševnímu sebepoškozování, v němž jako by se spojovala společenská a osobní mizérie. Ono prokletí film vizualizuje ve snové postavě lehce obludného sípajícího homunkula, nebo tedy homunkulky. Duben nám nic neusnadňuje, síla filmu Dey Kulumbegašvili spočívá právě v tom, že k postavám a vůbec k většině toho, co vidíme, hledáme cestu jen těžko, (gruzínský) svět i se svými obyvateli se před námi rozevírá ve své autonomii. Tomu napomáhá statická kamera s dlouhými observačními záběry – vidíme zcela explicitně porod, téměř zcela explicitně i potrat, ale také jarní přírodu, pole, bouři. Někdy není jasné, kam obrazy míří, a z jednání postav máme většinou nejasný strach, ale dohromady se to vše skládá v působivý živý svět, který nelze pominout; právě autonomie zobrazeného nás vede tam, kam bychom se sami nedostali. Duben získal Zvláštní cenu poroty loni na festivalu v Benátkách.
Politické téma lze ovšem pojednat i odlehčeně – zkušený rumunský mistr Radu Jude natočil lehkou rukou, za pár dnů a jen na iPhone skvělou absurdní komedii o neoliberálním Rumunsku Kontinental ’25 (titul je ozvou Rosselliniho Europa ’51, filmu, jehož hlavní postavou se Jude inspiroval). Po většinu času sledujeme Uršulu, exekutorku, a tedy dobře zajištěnou členku vyšší střední třídy, kterou trápí svědomí, protože se de facto kvůli ní oběsil bezdomovec – Uršula není zlá, to vůbec ne, ale práce jí prostě velí vystěhovávat lidi z realit, které jim nepatří. Uršula se snaží odlehčit svému svědomí hovory se šéfem, přáteli, matkou, svým knězem, zkrátka s kýmkoliv, kdo se namane – ale nikdo za ni nemůže vyřešit rozpor mezi snahou být dobrým člověkem a aktivní účastí v nelítostném systému individuálního zisku. Příběh se odehrává v Kluži a sterilní vypiplané „smart city“, z jehož lukrativních částí jsou chudí vystěhováváni, tvoří netečné pozadí tragikomických hovorů o bezdomovcích, charitě, profesionalitě a o všem, pro co má svět neoliberálního individualismu poučení, ale nikoliv řešení. Zdrojem humoru je především kontrast mezi malým a velkým, detailně lidským a systémovým, mezi pocity, sny a zmatky sympatických a chytrých lidí na jedné straně a neproniknutelností globálního systému na straně druhé; komičnost situace se stupňuje opakováním, Uršula každému opakuje stejné věty jako v absurdním dramatu a naráží na stejné meze zdánlivě nezměnitelného chodu světa. Až teprve setkání s jejím bývalým studentem posune Uršulu k náhledu, že problém není v tom, jak zvládnout jednu situaci a jeden pocit viny, nýbrž jak žít tak, aby vydělávání peněz nezavedlo člověka daleko od toho, co opravdu chce. Film získal Stříbrného medvěda za nejlepší scénář na Berlinale.
Ale nejen politikou živ je film. Evropská severská kinematografie má svou tradici pečlivé a někdy také neúprosné analýzy existenciální a citové roviny života. V případě norského režiséra Daga Johana Haugeruda je nejpřesnější mluvit o analýze jemné. Zkoumání různých podob lásky, které spojuje hlavní město Norska Oslo, věnoval Haugerud trilogii filmů Sex – Láska – Sny; poslední snímek Sny si o jemnost říká už svým snovým námětem a volbou mladičké protagonistky – sedmnáctiletá Johanne zažívá erotické probuzení poté, co se zamiluje do charismatické učitelky francouzštiny Johanny. Láska, patrně neopětovaná – i když Johanna si ne vždy počíná tak, aby to bylo zcela jasné – je zde především subjektivním prožitkem, touhou, snem. Taková snová láska nemá jistotu v tom, jak bude vnímána milovanou osobou a dalšími lidmi, o to větší pole se jí otevírá v hrdinčině vnitřním světě. Ten s lehkostí nabývá slovesné podoby, nejdříve ve vnitřních monolozích Johanne, které slyšíme ve voiceoveru, později v milostné novele, kterou Johanne napíše, aby látka snu získala trvalejší charakter. Okolí Johanne, nejdříve babička Karin, sama básnířka, a později i matka Kristin jsou překvapeny literární kvalitou této prvotiny – erotické probuzení se stává také probuzením literárním, novela najde i nakladatelku, ale literatura tu přesto není hlavním vyústěním příběhu. Haugerud, sám autor několika románů, zkoumá spíše tvárné médium snu jako takové. Co se se snem děje, když vchází do vnějšího světa, jak ho interpretují druzí, do jaké míry snové vidění posunuje či překrucuje „skutečnost“ nebo do jaké míry je sama skutečnost sny spoluutvářena? Právě dialektika snu a skutečnosti jako kdyby vytvářela onu jemnost, která je hlavní kvalitou filmu, vypraveného v jemně pastelových barvách, zalitých rozptýleným severským světlem, jemným jako vlna, z níž Johanne a Johanna pletou svetry – dál než ke společnému pletení ostatně ve vzájemné intimitě nedošly. Film letos získal Zlatého medvěda, hlavní cenu Berlinale.
O poznání tíživější atmosféru má další norský snímek o citech, tentokráte nikoliv partnerských, nýbrž rodinných, Citová hodnota Joachima Triera. A také o poznání méně originální námět – filmů o terapeutické moci umění, potažmo filmového umění, napravovat poškozené vztahy jsme již viděli mnoho. Síla Trierova filmu spočívá spíše v tom, jak věrohodně, s psychologickým detailem a nikoli lacině tuto látku zpracoval. Trojúhelník hlavních postav tvoří Gustav, starý, kdysi slavný filmový režisér za zenitem, a jeho dvě dcery Nora a Agnes; největší prostor z těchto tří na plátně dostává Nora. Otec se dcerám odcizil, protože od rodiny záhy odešel a protože vždy více miloval svou práci než svou rodinu – nebo přesněji, více mu záleželo na filmu než na rodině a citlivě a empaticky dokázal jednat jedině s herci a herečkami na place. Odcizení je silnější u Nory, která je starší než Agnes a otcův odchod ji více zasáhnul. Nora je zároveň slavnou herečkou a Gustav má plán, jak jejich vztah po mnoha letech a po smrti jeho bývalé ženy a Nořiny matky napravit: Nora má hrát hlavní roli v jeho posledním filmu, zpracovávajícím autobiografickou látku z jejich rodinného života. Věci jdou ovšem ztuha, Nora o nápravu vztahu nestojí a odmítá… Jak přesto vše neprohrát, se tak stává největší režisérskou výzvou Gustavova života. Ale nakonec i Nořina života, protože odcizení od otce není zdaleka jediným jejím problémem – tady se zase otevírá místo pro vklad Agnes a pro Trierovu pečlivou analýzu dynamiky sourozeneckého vztahu. Skvělé herecké výkony jsou lahůdkou pro diváky Trierova filmu, ale zároveň pastí pro samotné postavy filmového příběhu – Nora a Gustav dovedou své životy lépe hrát a režírovat než skutečně žít a jejich umění je zde předvedeno, zcela romanticky, jako projev rozpolcených (v Gustavově případě také sobeckých) duší. Může umění, které si žádá takovou daň, přinést týmž duším vykoupení? Film získal Velkou cenu letos v Cannes.
V české distribuci by se kromě Dubna Dey Kulumbegašvili a Ano Nadava Lapida měly objevit všechny zde zmíněné snímky.
Autor je filosof
Z evropských filmů mě nejvíce zaujala politická groteska maďarského režiséra Gábora Reisze Vysvětlení všeho (cena pro nejlepší film v sekci Orizzonti loni v Benátkách). Na kulturní války mezi konzervativci a liberály (nejen) v Maďarsku se dvouapůlhodinový snímek dívá s nesamozřejmým odstupem – tomu napomáhá vyprávění týchž scén z perspektivy různých aktérů a nečernobílé pojetí postav.
Ovšem pro mě vůbec nejkrásnější duchovní film přišel, nikoliv už překvapivě, z Asie, konkrétně z Vietnamu. Debutující režisér Thien An Pham natočil tříhodinovou fresku Uvnitř žluté kukly, v níž je veškerá spiritualita svěřena obrazu a diegetickému zvuku.
Není náhoda, že filmy lehké jako pohlazení přicházejí od filmařů ze západní Evropy a filmy tvrdé jako rána pěstí z Evropy východní.
Parazit je v každém případě zručně natočená satirická komedie, která buduje komično kolem stýkání a potýkání dvou rodin z protilehlých společenských tříd v jednom luxusním domě.
Je pozoruhodné, jak hluboce mylný je tento Žižekův závěr, stejně jako je pozoruhodně mylný závěr levicového aktivisty a dokumentaristy Michaela Moorea, který chce pro změnu v Jokerovi vidět výmluvnou sociální kritiku a oslavu lidové schopnosti boje za lepší svět.
