Od narození básníka Oldřicha Wenzla uplynulo v říjnu 97 let, příští rok tomu bude právě půl století, co zemřel. Zdá se mi, že je tak na čase se vrátit k jeho básním a k tomu, jak byly přijaty a vykládány. Je tu bohužel co napravovat.

Zvlášť tíživý je komentář, který k básním přičlenil Milan Blahynka ve svém doslovu k prvnímu vydání Wenzlovy Veškeré poezie (Mladá fronta, 1982). Jako oficiální expert normalizační éry na poesii sice svým podílem na knize zřejmě zaštítil její vydání, zároveň však Wenzla nestoudně zneužil k podpoře vlastních trapných tezí („pozemšťanské“ přitakání životu proti „spiritualismu“ a skepticismu), v jejichž jménu dobovou poesii glajchšaltoval a uplatňoval na ni režimní cenzuru:

Zatímco se v literatuře nosila osudovost, někdy přímo dekadentního střihu, […] Oldřich Wenzl přišel s básněmi plné chuti žít, s poezií plnou humoru a životní důvěry […], s dílem, které se vším, všemi svými myšlenkami, obrazy a slohem vysmívá maloměšťácké degradaci života,

atd. Za hranicí pouhého taktického manévru ve prospěch editora svazku Ludvíka Kundery (jenž sám Wenzlovu poesii znal zblízka, musel se však omezit jen na věcný ediční komentář) tak Blahynka Wenzlovy básně zavalil vzácně obludnou desinterpretací, která na ní zjevně leží dodnes (aspoň pro část čtenářů), trestuhodně ji zkresluje a znesnadňuje k ní přístup.

Surrealisté a stalinisté, černé šaty

Kritik přitom desinterpretoval v několika rovinách a směrech. Napřed Wenzla vyjmul z původního kontexu, jímž pro něj byla poesie surrealistů, francouzských i českých, včetně těch ze skupiny Ra (Kunderou počínaje), s nimiž vystupoval po válce a před pohromou Vítězného února. Podle Blahynky se přitom básník k surrealismu zároveň opravdu nehlásil (svůj básnický osud s ním „zdaleka nespojil“) a zároveň se ho dovolával jen přes některé autory – totiž ty, kteří na něj naroubovali stalinismus a kariéru v rámci Velké Strany: Nezvala, Eluarda, Tzaru. To nicméně kritikovi nestačí; vzápětí Wenzla přiřadí i k těm hvězdám stranické poesie, jimiž jsou Ivan Skála a Miroslav Florian a s nimiž ho sváže dík ohromujícím objevům tohoto typu:

S poezií jiného význačného pozemšťana mezi soudobými básníky, s básnickým úsilím Miroslava Floriana, tvůrce Otevřeného domu (1957), koresponduje […] Wenzlovo: ,Den za dnem / Noc za nocí / Otvírám zavřená okna / Za zavřenými okny‘. Tak jako u Floriana je to přímo program; program samozřejmě neslučitelný s básnickým esoterismem, který v šedesátých letech nalézal i u nás své propagátory.

Nehoráznost Blahynkova přístupu pak vyvrcholí srovnáním Wenzlova díla s „odkazem“ Jiřího Wolkera, k němuž se „přiřazuje svou statečností“. Nejapné tvrzení, přejímané potom i dalšími normalizačními komentátory, je mimochodem citováno (nakladatelem Michalem Huvarem) ještě ve druhém vydání Veškeré poesie z roku 2000… Ludvík Kundera jistě Blahynkovy nestoudnosti neměl připustit už v prvním vydání, třebaže při jeho tehdejší situaci lze pochopit, že to neudělal.

Řadu Blahynkových tvrzení přitom implicitně vyvracejí už fakta uvedená Kunderou v jeho edičních poznámkách; tak upozornění na to, že ještě v básních z posledních let života Wenzl cituje – nebo parafrázuje – surrealistické klasiky, a to podle zvlášť „pravověrných“ textů. Titul „Přijdu, chceš-li“ (Veliký požár, 1968) dal původně své básni přímo militantní anti-stalinista Benjamin Péret (ve svazku Velká hra), podobně bylo napřed Péretovým titulem i „poslední neštěstí poslední příležitost“, parafrázované v básni „Až“ (z téže sbírky); jiný titul, „14 nocí bez nocí a 14 dnů beze dne“, je obměnou toho, jejž dal Michel Leiris sebraným záznamům svých snů. Verše

Matky mají se vyplácet / Dokud jsou mladé
(Veliký požár),

respektive

Nutno tlouci matku / Dokud je mladá
(Dvanáct poledních úderů, posmrtně 1982),

tak jako „Sloni jsou nakažliví“, pocházejí z „přísloví“ psaných společně Péretem a Eluardem, titul „Noc vrhá svoje světla do stromů“ je lehce upravený verš Georgese Schehadé; sám název sbírky Dvanáct poledních úderů je rovněž názvem básně Jeana Schustera. Ve sbírce je i řada citátů z iniciační knihy všeho surrealismu, Magnetických polí (1924) napsaných André Bretonem a Philippem Soupaultem; tvoří praticky celou báseň „Nehýbejme se“ (včetně názvu), v básni „Čisté zrcadlo“ se vynoří v závěru („Ptal se jí / Zda světlo jejích očí / Je na prodej“). V jedné z básní posmrtně vydaného Lenta (1971) je také parafrázována Bretonova báseň „Volný svazek“:

Moje milovaná má
Ústa propíchnuté hostie.

Jak je vidět, tak moc se zas Wenzl od surrealismu nevzdálil…

Dvě básně Velikého požáru ostatně jeho básníky jmenují přímo v názvu: „Památce Benjamina Péreta“ a „Vzpomínka na chudáka René Crevela“; v básni nazvané „Na památku“ jsou uvedeni také Antonin Artaud, Gisèle Prassinos a Tristan Tzara. Citace – jmen i veršů – jistě mohou být míněny víceméně ironicky a „na druhou“, jako u Wenzla skoro všechno; podstatná není tolik básníkova věrnost surrealistické tradici a historii, jako duch, v němž své básně píše. Tím ale se surrealismem souvisel jen o to hlouběji, že do něj vnesl nové polohy, schopné podnítit jeho další vývoj. Ojedinělé nezvalovské ohlasy, jakým je mladistvý (rukopisný) text „Hříčky večera a noci“, nemění nic na tom, že se Wenzlova poetika od Nezvalovy rychle vzdálila, stala se jí dokonce protichůdnou. Poslal-li Wenzl Nezvalovi novoroční pozdrav (jako jsem mu já sám napsal v mládí k narozeninám), v němž se – kromě něj – co k svému „učiteli“ odvolává i k Tzarovi, byl to zas především způsob, jak se v dobovém kontextu (1956) přihlásit k surrealismu; ne k tomu, jak by si přál Blahynka, co tehdy už dílo obou básníků mělo oficiálního a státotvorného. Nemění na tom nic ani skutečnost, že se ve Wenzlových raných rukopisech najde i pár oslavných veršů na Gottwalda nebo na holubici míru. Není ostatně jisté, že i ty nejsou míněny na druhou; ne náhodou lze v jejich těsném sousedství najít verše „mně… spáti nedá / rytmus Londýna“, inspirované zřejmě poslechem západního rozhlasu.

Zvlášť odporný je kritikův manévr se „zavřenými okny“ a jejich servilním sladěním s titulem Florianovy sbírky. Wenzlovy verše tvoří závěr vůbec první básně („Večer“) Yehudi Menuhina (1964), sbírky, jíž s téměř dvacetiletým zpožděním vstoupil na scénu:

Zapomněl jsem na vše
Zapomněl jsem na oheň
Zapomněl jsem na růže
Nemiluji
Den za dnem
Noc za nocí
Otvírám zavřená okna
Za zavřenými okny.

Text nejenže nemá nic společného se svazácky optimistickým otvíráním výhledů do světa (a do „šťastných zítřků“), od prvních veršů je zřejmé, že je jeho pravým opakem; dvojí evokace oken zavřených ohlášené otvírání zas zruší, doslova za ním zaklapne okenice – nebo je překryje novými jako k prodlouženému spánku, na způsob druhých víček, která by se po ránu špatně procitlému spáči spustila přes ta, která otevřel dřív, než chtěl, a dovolila by mu spát dál. Dá se taky mluvit o uzavření veršů do dvojí závorky, respektive o sdělení daném do dvojích uvozovek; v tom smyslu se báseň jeví jako bezděčné, ale jasnozřivé předznamenání celého básníkova díla, v němž, jak řečeno, bude všechno míněno jen ve zrádně posunutém, právě jen do dvojích závorek či uvozovek vloženém smyslu.

Je ovšem zřejmé, že jen zamlčení této povahy Wenzlova díla – tak jako svévolná záměna zavřených oken za otevřená – umožnilo Blahynkovi postavit jeho poesii proti těm škůdcům a pokušitelům, za něž vydával básníky 60. let, které za normalizace pomáhal vytlačit ze scény. Objektivně k nim měl Wenzl neopochybně blíž než ke kýčařům „víry v život“ a krevnatého pozemšťanství, k nimž ho kritik chce řadit – a ovšem i než k Jiřímu Wolkerovi, ať byl ten jinak sebevíc sympatický. Blahynkovo srovnání Wenzla s Wolkerem, pravda, je samo příkladem (bezděčným) toho černého humoru, pro nějž si básník (záměrně) uchoval smysl a pěstoval jej v díle i v přístupu k existenci; kritik mu tu taky očividně naletěl. Srovnání přitom nefunguje ani v elementárním smyslu, Wenzl umřel mohem starší než Wolker, neměl dojemnost předčasně skoseného květu, ale byl obětí vleklé nemoci, mnohaletého odříkání a života – spíš živoření – „za zavřenými okny“. Blahynkova pocta tak v sobě skrývá i hulvátství. Co to vlastně znamená, když kritik Wenzla chválí za to, že

zproštěn mnoha zlých věcí, které dech úží, navždy odložil černé šaty a límec?

Tmavý oblek Wenzl nosil i doma, právě v něm nás při první návštěvě (viz níže) přijal v mělnické vile. Sundal-li jej potom, pak pouze proto, aby si navždy navlékl vybledlé nemocniční pyžamo. Je snad příkladný a hodný následování právě tím?

Ke své nemoci se jistě Wenzl stavěl se vzácnou odvahou, ta ale neměla nic z prvoplánového, „wolkerovsky“ zdravého optimismu; vyjadřovala jen sarkastický smysl pro paradoxy života. Když básník s neochabujícím úsměvem psal (v básních i v Kunderou zveřejněných ukázkách z dopisů), že se má – vzdor nemoci – skvěle a trvale se životem těší, tak jako přes nemocí vynucenou nečinnost hrdě hlásal (v Yehudi Menuhinovi)

Mám skutečně velice mnoho práce
A den mi nestačí,

neobracel tím naruby jen vlastní osud, ale i povinný optimismus proklamovaný komunistickým režimem, a nepřímo tak diskreditoval režim sám. Básníkův úsměv se tu nelišil od toho, s nímž nám v oné vile líčil svůj děs ze zdravě opálené holky a vtíravě ozónového oparu, jenž z ní vyrazil po svlečení…

Nebyl jsem jistě sám, kdo to tak cítil, když jsem ve své recenzi na Yehudi Menuhina (vyšla v srpnu 1964) napsal do Mladé fronty:

Lze-li ve Wenzlově osobní situaci nalézt klíč k matoucí, ironické šifře básníkových textů, neznamená to, že významový rozsah jeho tvorby je omezen na lyrický přepis jednoho osudu. Už jen stalinská léta, kdy byla Wenzlovi s publikací odpírána jediná životní satisfakce, dodávají jeho osudu významy obohacující sémantické zázemí jeho básní i ve společenském plánu.

Recenze, třebaže snad vůbec první, byla ovšem vzápětí zapomenuta – aspoň Milanem Blahynkou – a přístup, jejž představovala, zbaven legitimity. To však nemění nic na tom, že Wenzlův básnický projev je hlubce proradný, jeho pseudonaivní optimismus je rafinovnou mystifikací, a že tak diskrétně, ale hluboce relativizuje i existenci vůbec.

Matoucí tkáň, rozverné skřehotání

Také inovační impuls, jejž Wenzl vnesl do surrealismu, zároveň s básníky jako Zdeněk Wagner (blízký tak jako on skupině Ra), Otta Mizera nebo Karel Hynek, spočívá právě v tom, co má jeho tvorba matoucího (a čím je jistě podnětná pro všechnu poesii). V počátcích může být jazykem a skladbou podobná obrazně-slovním „rebusům“ Otty Mizery; kde ten píše (v básni „Trouchniví“):

Pero podstavec
Namáhavý viadukt u jediného šetrného oblaku z prvního máje
A drobné květy v podpaždí
[…]
Do vlaku
S písmenami
Spíme
Klášter
Bernard otvírá sametový postroj
Je sám

Wenzl v básni, která má za titul jeho vlastní jméno, obdobně moduluje:

Zůstanu věren danému slovu
Když tygři utekli malými gigantickými kroky anebo ve zdi
Vesnická slavnost
Letos na jaře
Skandální oplzlý příběh
Bez skandálnosti odjíždějících vlaků
Obchodníci s prasátky jak jehlan
Přinášejí památky
A tlustý bílý čtvrtek

Vzápětí nicméně Wenzlova poesie zprůzrační, oprostí se jazykově i obrazně; báseň však zůstane matoucím, falešně celistvým tkanivem (jak si všiml už Bohumil Doležal¹), bude tím dokonce dost anti-eluardovská, spíš než Wenzlovu původnímu vzoru blízká svou perfidností Péretovi, jejž mimochodem jeho přátelé z Ra moc nevzývali (obdobný básnický humor hledali u Jeana/Hanse Arpa). K skryté vrstevnatosti tkáně a její klamné povaze přispívá i falešná bodrost použitých hovorových obratů

(Ale já bych vám ten váš dům na Václavském náměstí nerozboural
A jedno či dvě dítka bychom také vychovali,

(Bídy jsem měl dost
A staré chalupy se nenajím)

a vypravěčských odkazů k neexistujícím postavám a jejich osudům (Kolečkin, Kozoroh, Slavko Katnič…). Za vlněním svého průzračného závoje přitom texty dávají „antiteticky“ tušit skrytá neštěstí a zoufalství – osobní i společenská –, která jsou rovněž antitezí oficiálně vyžadovaného „přitakání životu“. To jistě zároveň Wenzlově poesii dává jedinečné tajemství.

Bytostně unikavou povahu této poesie ostatně zjevují už „vážně míněné“ básně z Wenzlových počátků. Jedna přímo definuje básníkův sklon zaměňovat za fakta klamnou výmluvnost pouhých slov, respektive je slovy překrývat:

jako miluji růži tak slovo růže mi říká
že miluji
že velice miluji
slovo miluji a růži.

Zvlášť příznačně se v básních opakuje motiv vlání a větru, v němž jako by se rozpouštěla básníkova identita i veškerá skutečnost: „Jak náhodou to všechno vane“ („Mé všecko“), „Jsem / Vítr / Tebou / Projdu“ („Smuteční host“), „Jde bez cíle všemi městy […] / Hraje smutně na klavír / Ve všech domech s otevřenými okny“ (ibid.), „Nad zámky pod mořem / Nerozluštitelný vánek jímž stále kdosi prochází / Vítr čísi spolustolovník“ („Oslavy světel“). Stejně jako pak za oponou svého „pohodlného života“ v nemoci tu už je Wenzl málo pozemšťanským básníkem nepřítomnosti a prázdna; s tím prvním ho bezmála ztotožní už ženský hlas v básni „Kolem 2. hodiny“:

Vím
Jsem věčná krajkářka
Básníku mé nepřítomnosti
Kdo dohraje
Stínohru ach stínohru,

druhé se příznačně objeví v básni připsané Jindřichu Štyrskému, jejž tu lze chápat jako Wenzlovo alter ego:

Jeho přání
Byla prázdná
Kniha na stole…

Básníkův humor, jejž u něj zdůrazňoval Ludvík Kundera (viz předmluvu k Yehudi Menuhinovi), zahrnoval také nijak optimistický smysl pro absurditu, jímž ladil i s obecnějším duchem skeptického „modernismu“ poválečných let; u nás zejména těch šedesátých, v nichž Wenzl (konečně) debutoval. Kundera, pravda, jeho dílo nikdy nedefinoval „naplno“ („vykladačstvím“ taky zvlášť nevynikal), vším, co o Wenzlovi napsal, ho nicméně situoval mnohem patřičněji než jeho pozdější komentátoři. V interpretaci jedné z Wenzlových klíčových básní, „Dvou míčů o které mrzlo“, otištěné v poválečných Mladých arších, tak zdůraznil aspoň nejednoznačnost – významovou otevřenost i ambivalentnost – jejího „poselství“; ve svazku Pohodlný život, jejž o básníkovi připravil pro Klub přátel poezie (vyšel r. 1990), jeho portrét upřesnil i básnickými poctami jiných autorů, jejichž protiblahynkovská orientace je zřejmá na první pohled (snad jen Jaroslav Čejka je tu výjimkou).

Zvláštní kapitolu tvoří ohlas, jehož se Wenzlovi dostalo – na sklonku života i pak v normalizačních letech – prostřednictvím scénických recitací ve stylu „divadla poesie“; vznikla jich celá řada, nejvíc jich uspořádal Radim Vašinka, který za tu poslední nakonec získal (v roce 1985) i cenu na festivalu zvaném… Wolkerův Prostějov. Blahynka v tom ovšem vidí argument pro své pojetí básníka co pěvce životní radosti, v podobném duchu o recitacích – hlavně těch vašinkovských – mluví také Michal Huvar v již zmíněné reedici Wenzlovy Veškeré poesie. Kromě Blahynky tu cituje i dalšího normalizačního experta, Miroslava Kováříka, jenž ve svých komentářích neváhá zaměnit poesii s poetisací

(„i permanentní přítomnost smrti v našich životech je fakt, který lze chápat poeticky“,

podtrženo autorem),

nebo napsat

Oldřich Wenzl […] žil v básních svůj zápas za nového člověka bez pověr a iluzí.

Wenzl byl jistě ve své situaci za recitace svých básní vděčný, to, jak o nich mluví citovaní experti, je ale jen další desinterpretace. I necháme-li stranou spornost spektáklů typu „divadlo poesie“ obecně, je víc než pochybné, že ty věnované Wenzlovi opravdu básníkovi prospěly. Osobně jsem zhlédl a vyslechl jen první z těch Vašinkových, úplně mi to ale stačilo; žertovně skřehotající recitátor, jenž byl sám trapnou replikou Stanislava Neumanna z podobně snaživých interpretací krkonošských „poudaček“, překryl rázem – i jako inscenátor – Wenzlův bezúsměvný humor pouhými legráckmi, včetně snaživě „satirických narážek“, které básním vzaly to podstatné: jejich matoucí povahu a tajemství, s nímž si Vašinkovo šprýmařství zjevně nevědělo rady. Podobné šprýmařství ostatně ničilo i další recitace trochu enigmatičtějších nebo „absurdnějších“ básní, jako tu, jíž se – zhruba v téže době, kdy se Vašinka pouštěl do Wenzla – Vladimír Janovic (tehdy ještě Prokop Haugvic) na své brněnské zahrádce vypořádal s mými vlastními wenzlovskými texty…

Wenzl sám se zřejmě žádné z recitací své poesie (naštěstí) nezúčastnil; když se naposled, před svou hospitalizací v létě 1960, octl v hledišti, bylo to v Národním divadle a na zcela jiném představení: na Bergově Vojckovi. Pro legrácky tu nebylo místo, jak píše básník v dubnu 1960 Ludvíku Kunderovi,

na opeře Wozzeck jsem předevčírem sehrál, možno-li to tak říci, úlohu ryze ,presidiální‘.

Bezpochyby tu usedl – v první řadě! – i ve svém tmavém obleku, návštěva divadla pro něj byla aktem důstojnosti podobně jako ironické, ale hrdé držení, jež si uchovává ve svých básních:

Ticho prosím
Neb za poledne přejde
Oldřich Wenzl
A jeho přátelé
(„Kabale“).

Včerejší publikum a Wenzl dnes

Mladí lidé, kteří chodili tleskat recitaci Wenzlových básní, nebyli ovšem zdaleka jen šťastní svazáci a budovatelé, které v nich chce vidět Blahynka; mnoho z nich – ne-li většina – patřilo bezpochyby i k publiku takzvaných malých divadel a chodilo na Wenzla za tímtéž, co hledalo v nich: za imaginací a básnickou hrou se skutečností, jež režim potlačoval – v jeho oficiálních spektáklech také chyběly – a k nimž patřil i smysl pro tajemství a pro absurditu, jejímž básníkem – a ne pěvcem „radosti“ nebo „lásky a přátelství“ – byl také Wenzl. (Nakolik se s ním a s jeho poesií publikum recitací opravdu setkalo je ovšem jiná otázka.)

Mezi mladé, na něž zapůsobil, jsme ostatně patřili i my, mladí (post)surrealisté, jež za ním jako snad vůbec první poslal Ludvík Kundera a kteří jsme ho, jak řečeno, zastihli ještě v mělnické vile, při legendárním setkání, které nechalo stopy i v básníkově poesii – a přímo v té „erbovní“ básni, jíž je „Pohodlný život“ z Yehudi Menuhina

(V době tlachů a věru hloupých konfabulací
Starý básník přijal kavalkádu mladých pěvců).

„Ivišku“ Haderkovou-Greifovou (dnes ženu zpěváka Laufera), jež tehdy Standu Dvorského a mne doprovázela, později vystřídala Zdena Tominová (tehdy Holubová), budoucí chartistka, která sama napsala pozoruhodné básně (právě je vydalo Sdružení Analogonu) a která se s Wenzlem – spolu s námi – mohla už setkat jen v nemocnici. Tři z jejích básní, nalezené ve Wenzlově pozůstalosti, byly mimochodem ve wenzlovském svazku Klubu přátel poezie, jenž nese titul Pohodlný život jako celek, omylem zařazeny mezi Wenzlovy vlastní texty… Nikoho z nás ovšem nešlo podezírat ani z wolkerovského optimismu, ani ze sympatií k režimu a jeho oficiální kultuře.

Láska k Wenzlově poesii, jak inspirovala i tento text, jistě neznamená nekritický obdiv. Básně obsahují také sporné momenty, které se při pečlivější redakci jeho přátel daly odstranit ještě za básníkova života; patří sem nejen občasné záměny přivlastňovacích zájmen za zvratná („Budu čekat / Na dvě třetiny mého života“, „Následky přičítám jedině mým dvěma ženám“, „Mé malé jmění rozdám po částech“, „Abych nesklidil nevděk / Za moji dobrou vůli“), ale třeba i redundantní, jakoby mechanicky opakované zakončení básní druhé sbírky, Hříchu ublížit (1966), citáty známých přísloví („proti gustu není mustru“, „v nouzi poznáš přítele“, „co je šeptem to je čertem“…). Je rovněž nejisté, že všechny jazykové posuny typu „Co bychom si zalhávali“ (místo „nalhávali“) jsou plně záměrné a nepředstavují pouhé přehmaty. Básně ovšem kolísají i co do inspirovanosti, některé z těch pozdních spíš už jen opakují ranější nálezy a jsou víc než z inspirace psány z potřeby zůstat v povědomí přátel a čtenářů.

Vzdor dvojímu vydání Veškeré poezie (druhé je záslužně rozšířeno o řadu textů z pozůstalosti) nejsou dosud dostupné ani všechny varianty básní, jak vyplývá z nakladatelské poznámky na 360. straně svazku z roku 2000; mluví se tu o

torzu strojopisného přepisu s názvem Yehudi Menuhin, básně, která se v mnoha případech liší […] od verzí z prvního vydání Veškeré poezie z roku 1982.

Sám jsem si kdysi podle strojopisné verze téže sbírky, již mi poskytl Ludvík Kundera, udělal v jejím mladofrontovním vydání několik oprav, které ve Veškeré poezii rovněž nefigurují, ať už byly přehlédnuty nebo naopak zavrženy. Jsou sice drobné, ale ne zcela bezvýznamné, vedle jediného „A“ přidaného na začátek třetího verše sloky

Jako moje teta
Není jeho teta
Jako jeho teta
Není jeho teta
(„Hloupému napověz…)

tu jde i o radikální změnu posledního slova z řady adjektiv, „zdravého“ v „ostříhaného“ (předposlední sloka básně „Důležitá slova“). Ani podobně významná změna v básni „Přísný zákaz“ z Velikého požáru, kde napříště stojí „A hodně rozpustilé námořníky“ oproti „A věru hloupě rozpustilé námořníky“ z původního vydání sbírky, není ve Veškeré poesii reflektována, stejně jako odlišný závěr téže básně

(…s tebou
Na niž jsem již dávno
Zapomněl

místo

Na niž jsem už zapomněl).

Ve zdánlivě „kanonickém“ souboru zůstávají neopraveny i víceméně zjevné chyby; tak „Ať škrtnou v mé matrici jméno Grigorij“, které je zřejmě třeba číst jako

Ať škrtnou v mé matrice…
(„A já tak dlouho…“ z Yehudi Menuhina),

nebo

A zdá se mi o lidech z Mělníka
Jak budu slavit vinařskou pouť
(„Život v básni“ z Hříchu ublížit),

kde místo „budu“ má nepochybně stát „budou“. Zvlášť rozsáhlý problém představuje otázka správného členění básní do slok i do jednotlivých veršů. Neliší se opakovaně od původního, samostatného vydání sbírky jen v dlouhé básni „Jsem syrotek zcela opuštěný…“ z Yehudi Menuhina, vzhledem k lhostejnosti grafických úpravců k jasnému vyznačení předělů mezi slokami je nejisté téměř ve všech básních, které ve Veškeré poezii (v prvním i druhém vydání) přesahují stránku a kde možný předěl vychází zároveň právě na přechod ze stránky na stránku – pokud aspoň pochybnost neumožní odstranit srovnání básně s její podobou v původním svazku. Všechno zkrátka volá po novém, opravdu úplném a kritickém vydání Wenzlova díla, mohla by v něm vyjít i Kunderova zmíněná – a neprávem zapomenutá – interpretace „Dvou míčů o které mrzlo“. Nakolik je dnes, kdy dosud neexistují ani sebrané básně Ivana Diviše, o takovém vydání reálné uvažovat, si bohužel netroufám odhadnout.

V textu, který po Wenzlově skonu (v roce 1969) napsal pro Analogon – pro zastavení časopisu nikdy nevydaném – a v němž nádherně říká o Wenzlově „neslyšném smíchu“, že

se podobá boření pečlivě zbudovaných hraniček přeschlého dříví,

se Standa Dvorský vyjádřil i k otázce básníkovy aktuálnosti:

Dostalo se mu bezděčně vysokého uznání, když mu kdysi vyčetl Bohumil Doležal, že jeho způsob jde ,proti proudu‘, a dostalo se mu i sprostoty, když Antonín Brousek usoudil, že ,žel jen nemoc, nikoli společensko-politická diskriminace a tabuisace‘ způsobila, že – vyřazen ze života a zřejmě neschopen vymetat ,vinárny poesie‘ a redakce – nedomohl se svého debutu dřív než po 17 letech čekání.

Jak je vidět, nepřijali ho zcela ani „skeptici“ a „spiritualisté“ (budoucího) kulturního disentu, i když ho (aspoň první z citovaných) pochopili přece jen lépe než Blahynka nebo Vašinka. A jak je to s Wenzlovou aktuálností dnes? Básnická niternost ani wenzlovská noblesa se napříště moc nenosí, i někdejší divadélka poesie, jak známo, stále víc nahrazují bezostyšně show-businessové „performance“, z nichž se poesie vytrácí ještě fatálněji. Ta Wenzlova, jako každá hodná toho jména, je naštěstí čitelná i mimo úzce dobový kontext, a zůstává aktuální právě tím, čím se vzrůstající negramotnosti, amúzičnosti a korektnosti dnešního světa šťastně vymyká.