Pro český komiks je – podobně jako pro mnoho jiných oblastí tuzemské kultury – charakteristické opakované přerušování kontinuity jeho vývoje, způsobené především politickými a ekonomickými příčinami. Poslední zásadní restart přišel v roce 1989, nejpozději od roku 2000 pak zažívá český komiks dlouho nepoznaný luxus plynulé evoluce. Kvůli plnému porozumění jeho současné situaci je však nejprve třeba zrekapitulovat předchozí dění, poněvadž s mnoha jeho následky se domácí scéna potýká dodnes.

Předehra

Podobně jako jinde v kontinentální Evropě se také v českých zemích začaly rané komiksové formy postupně ustavovat od poloviny 19. století, a to v reakci na rychlý rozvoj tiskových technologií využívaných k produkci obrazových periodik, přičemž se zdejší autoři zpočátku inspirovali především německojazyčnými vzory. V důsledku vzniku samostatného Československa a následného rozkvětu českojazyčných novin a časopisů se pozice domácího obrázkového seriálu dále upevnila. Postupné formální i žánrové košatění komiksu ovšem nejprve narušila světová hospodářská krize a poté je dramaticky zbrzdilo obsazení Československa nacistickým Německem. Okupační správa sice domácí obrázkový seriál příležitostně využívala k propagandistickým účelům, ruku v ruce s postupnou likvidací české kultury nicméně začal brzy chřadnout také zdejší komiks.

Po krátkém období relativně svobodné třetí republiky se situace českého obrázkového seriálu mezi lety 1948 až 1989 opět velmi zkomplikovala, byť se v průběhu oněch jedenačtyřiceti roků značně proměňovala v závislosti na politickém vývoji v zemi. Do počátku padesátých let byl komiks komunistickými ideology interpretován jako forma úpadkové masové kultury, která je neoddělitelně spjatá se Spojenými státy a jejich nepřátelskou ideologií. V té době u nás fakticky žádné obrázkové seriály nevycházely a dobový tisk svým čtenářům pravidelně podsouval plamenné texty o „výchově amerických masových vrahů“ prostřednictvím „jedu v obrázcích“.

Po skončení období nejtvrdšího stalinismu se kreslené příběhy začaly opatrně vracet alespoň do dětských časopisů, kde byly tolerovány coby forma vhodná pro málo zdatné čtenáře. Redakce se ovšem zpočátku obezřetně vyhýbaly zapojení „amerických“ promluvových bublin a místo nich nechaly autory používat krátké komentáře pod jednotlivými výjevy, jak bylo běžné až do třicátých let ve většině kontinentální Evropy. S dalším politickým uvolňováním se postupně měnila také pozice komiksu, a v důsledku toho pak i jeho obsah – od čistě didaktického směrem k zábavnímu. Konec šedesátých let s sebou kromě mnoha jiného přinesl též větší prostupnost železné opony a s ní i svěží závan popkulturní inspirace ze zahraničí. Domácí komiksy načas začaly cílit i na dospělé čtenáře, přičemž práce Káji Saudka, nejvýraznějšího představitele tohoto typu tvorby, dokonale reprezentovaly domácí snění o svobodném světě tam kdesi na Západě. Zřetelná rovněž byla snaha o vytvoření nových specializovaných komiksových platforem – už v roce 1967 se začal formovat časopis pro starší školní mládež Rychlé šípy a o dva roky později začal vycházet Čtyřlístek, který byl určen mladším čtenářům.

Normalizace sice většinu nadějných trendů zadusila a Saudkovu komiksovou produkci i časopis Rychlé šípy zakázala, vydávání Čtyřlístku však nakonec mohlo pokračovat a režim uzavřel s tvůrci komiksů pro děti a mládež nepsanou dohodu – když budete do časopisů připravovat práce, které se nebudou příliš okatě hlásit k prvorepublikovým ani americkým vzorům, když se vyhnete byť jen náznaku kritiky současných poměrů a když budete občas ochotni i k ideologické úlitbě, necháme vás tvořit. Celkově komiksů v českých tiskovinách oproti konci šedesátých let znatelně ubylo, výrazně se zploštila jejich žánrová skladba a překladové americké práce byly nahrazeny maďarskými nebo kubánskými, přesto obrázkové seriály zvláště v časopisech pro děti a mládež stále představovaly stabilní složku jejich obsahu. Dobovým paradoxem navíc bylo, že zatímco většině progresivních autorů nebyla tvorba umožněna, komiksu se nezřídka věnovali i tvůrci, kteří k němu neměli příliš vřelý vztah, ovšem kreslené příběhy otiskované na pokračování pro ně představovaly vítaný zdroj pravidelného příjmu. V časech státního socialismu totiž byly pevně nastaveny honoráře za výtvarnou tvorbu a odměna za jednu komiksovou stranu zhruba odpovídala polovině průměrného měsíčního platu.

K dalšímu pozvolnému zlepšení pozice komiksu došlo ve druhé polovině osmdesátých let, kdy se i u nás začalo projevovat jisté slábnutí vládnoucího režimu. Jedním z důsledků byly také první snahy o zformování domácí komiksové subkultury, v té době těsně propojené se SF fandomem [fanouškovskou základnou sci-fi, pozn. red] – od roku 1985 byla například každoročně pořádána soutěž Bemík o nejlepší SF komiks. Jisté uvolnění se pak projevilo i na vydavatelském trhu – už v dubnu 1989, několik měsíců před sametovou revolucí, vyšlo první číslo komiksového časopisu Kometa, který cílil na starší školní mládež.

Generace 89

Společenské změny zahájené Listopadem 1989 se zdály nabízet mnoho příslibů také českému obrázkovému seriálu. Náhle definitivně padly všechny dosavadní ideologické bariéry a aureola komiksu coby téměř erbovního produktu západní popkultury mu otevírala mnohé dveře. V podstatě každé periodikum chtělo v roce 1990 tisknout alespoň nějaký kreslený příběh a jejich žánrový rozptyl se náhle rozšířil o mnohá doposud tabuizovaná témata – aktuální politickou satiru, erotiku, horor nebo křesťanské náměty.

Důsledkem snahy o podchycení rodící se subkultury bylo v roce 1990 založení Comics klubu československého, celostátní organizace, která měla ambici propojit komiksové čtenáře i tvůrce. Snahou klubu bylo též představit domácí tvorbu na mezinárodní scéně, takže jeden z jeho prvních kroků představovala prezentace české scény na Mezinárodním salonu komiksu v německém Erlangenu nebo vydávání vlastních publikací – edice Představujeme… byla zahájena útlou sešitovou antologií prací Luboše Hlavsy. Důležitá byla také snaha Comics klubu československého organizovat setkání komiksových fanoušků, a tak v letech 1990 a 1991 proběhly v Praze Dny comics, první pokus o uspořádání komiksového festivalu u nás. Kromě Komety, s níž klub aktivně spolupracoval, pak na samém počátku devadesátých let vzniklo několik dalších komiksových magazínů jako Aréna kreslených příběhů, Robinson nebo Stopa, které podobně cílily na starší školní mládež a jejichž náklad se zpočátku počítal na stovky tisíc kusů. Charakteristické přitom pro všechny tyto časopisy bylo, že se zrodily na podnět shora, z aktivity vydavatelství, která v nich cítila velký ekonomický potenciál. Jedinou výjimku představoval regionální jihlavský Grif, který založili samotní komiksoví tvůrci. Svou koncepcí i úrovní obsahu ovšem mnohem spíše připomínal fanzin [zkrácenina z anglického fan a magazine, tj. časopis tvořený fanoušky, pozn. red.].

Na počátku devadesátých let také proběhla první vlna snah o reedice domácí komiksové klasiky. S ohledem na dobové vnímání kulturního potenciálu obrázkových seriálů, a to i v rámci komunity jeho čtenářů, se však v podstatě výhradně jednalo o sešitová vydání. Komiks byl stále chápán coby forma esenciálně spojená s časopiseckým prostředím a jako vázanou knihu si jej v té době zřejmě dokázal představit pouze málokdo. Vazby typu V1 se tak dočkalo nové vydání příhod psíka Punti z druhé poloviny třicátých let, Rychlých šípů i některých dalších těsně poválečných skautských obrázkových seriálů, dobrodružných i SF komiksů Gustava Kruma, Bohumila Konečného nebo Miloše Nováka ze šedesátých a počátku sedmdesátých let či Saudkovy práce, které napůl ilegálně vydávala na konci sedmdesátých a v osmdesátých letech Česká speleologická společnost. Jistou výjimku, která si zasloužila alespoň brožovanou vazbu, představovaly soubory starších příběhů Čtyřlístku, jež už před rokem 1989 začalo vydávat jejich domovské nakladatelství Panorama, nebo první vydání ambiciózního komiksu Miloše Macourka a Káji Saudka Muriel a andělé, který vznikl už v roce 1969. Z práce čítající přes sto dvacet stran však nakonec v době jejího vzniku vyšla pouze krátká černobílá ukázka, protože vydání už vysázené publikace bylo v době rozjíždějící se normalizace z rozhodnutí cenzury zrušeno, a tak si oba autoři nakonec museli počkat až do roku 1990.

Sám Kája Saudek se ke kreslení komiksů po sametové revoluci vrátil, jeho tvorba však už byla jen matným odleskem kreslířových vrcholných děl z přelomu šedesátých a sedmdesátých let – svou roli sehrál věk, potíže s alkoholem, ztráta zájmu o nejnovější dění ve světě komiksu, ale především absence vášně, která jej kdysi k tvorbě poháněla. A protože už žádný další podobně očekávaný comeback neproběhl, hlavní část domácí produkce byla dílem nové autorské vlny, pro kterou se vžilo označení Generace 89.

Typického představitele Generace 89 by bylo možno – samozřejmě s vědomím limitů podobných generalizací – popsat následovně: Narodil se v padesátých nebo šedesátých letech a neměl akademické výtvarné vzdělání. V dětství miloval ilustrace Zdeňka Buriana, okouzlilo ho setkání se znovuvydávanými Rychlými šípy a s nadšením četl obrázkové seriály, které na přelomu šedesátých a sedmdesátých let otiskovali v dětských a mládežnických časopisech tvůrci jako Adolf Born, Oldřich Jelínek, Jaroslav Malák, Miloš Novák nebo Jozef Schek. Skutečnou komiksovou iniciaci pro něj však představovalo setkání s tvorbou Káji Saudka, plnou dynamické akce a erotických náznaků, ale také nadsázky a vtipů ukrytých v druhém plánu. U západní produkce měl jasnější ponětí pouze o tvorbě z týdeníku Vaillant/Pif, který vydávalo francouzské nakladatelství spojené s tamní komunistickou stranou a jenž byl díky tomu relativně dobře dostupný ve většině států sovětského bloku. O americkém komiksu si udělal jistou představu na základě ukázek v časopise 100+1 zahraničních zajímavostí a díky několika sešitům v němčině, které mu ze služební cesty přivezl kolega z práce, případně skrze komiksové časopisy pořízené na dovolené v tehdejší Jugoslávii. Zapojil se do fungování nejbližšího SF klubu a přispěl několika jednostránkovými komiksy do jeho fanzinu anebo s kamarády zajížděl do trampské osady, kde kolovaly neoficiálně vydané reprinty Foglarovy tvorby (případně obé naráz). Kreslil ve volných chvílích po práci a snil o tom, že jednou bude v oficiálně vydávaných českých periodikách publikovat komiksy, které budou čtenáři hltat stejně nadšeně, jako je v dětství a během dospívání hltal on. Námětově rád vycházel z literárních předloh, nejčastěji z krátkých vypointovaných SF nebo dobrodružných povídek. Zapojil se do soutěže Bemík, díky níž navázal kontakt s dalšími komiksovými tvůrci, a po Listopadu 1989 se s nadšením přihlásil do autorské sekce Comics klubu československého. Otiskl několik prvních krátkých komiksů v časopisech a na základě povzbudivě vysokých honorářů se rozhodl odejít na volnou nohu a věnovat se vytouženému kreslení komiksů naplno.

Za zmínku stojí i další fakta. Ve vlně autorů, kteří se po sametové revoluci věnovali tvorbě pro starší čtenáře, v podstatě chyběly ženy; jedinou výjimku představovala Jana Kupková Komárková. Příčina je přitom zřejmá – v době, kdy tato autorská vlna dospívala, u nás chyběly komiksy zaměřené na dívčí vkus; například práce Káji Saudka nechávaly většinu čtenářek zcela chladnými. Vedle toho je třeba zmínit, že tvůrcům z Generace 89 chyběla ambice opustit žánrovou tvorbu a prozkoumávat další možnosti komiksové formy. Někteří z nich přitom v letech předcházejících sametové revoluci k narativním i výtvarným experimentům tíhli – například Jan Patrik Krásný, jenž několik takových prací otiskl ve dvou vydaných číslech samizdatové komiksové antologie Kombajn na konci sedmdesátých let. Zdá se nicméně, že se začátek devadesátých let nesl především v radostném objevování toho, že i u nás najednou lze tvořit a publikovat epickou SF, plnokrevný western nebo náležitě vystavěnou detektivku.

Co je ale nejdůležitější: Bohužel se rychle ukázalo, že onen vysněný svobodný svět vypadá ve skutečnosti trochu jinak, než si (nejen) komiksoví tvůrci z Generace 89 představovali. S pádem státního socialismu skončila i uměle nastavená tvorba cen a honorářů a vše se začalo řídit klasickými tržními mechanismy. Brzy vyšlo najevo, že domácí trh je pro český komiks příliš malý a nedokáže generovat dostatečný zisk. Velikost populace, která je schopna číst česky, přitom představovala hlavní část problému, nikoli však jedinou. S odstupem je zjevné, že nové tvůrčí generaci chyběly dostatečné zkušenosti a nedařilo se jí nalézat témata, která by dokázala oslovit široký okruh čtenářů. Současně se ukázalo, že předsudky vůči komiksu, jež u nás zakořenily v dobách státního socialismu, jsou hluboké a že kouzlo zakázaného ovoce, které se s obrázkovými seriály po roce 1989 pojilo, rychle vyprchalo. Důležité pak byly i další souvislosti – liberalizace cen v roce 1991 způsobila, že inflace ještě v témže roce překročila 55 % a kupní síla obyvatelstva se dramaticky snížila. Navíc domácímu komiksu vyrostla nová konkurence na několika úrovních – jak v prudce se rozvíjejícím audiovizuálním segmentu populární kultury, tak přímo na jeho vlastní půdě. V donedávna velmi izolovaném Československu náhle začaly vycházet sešitové komiksové řady s Myšákem Mickeyem nebo Tomem a Jerrym, tedy s populárními hrdiny, kteří se pravidelně objevovali také na televizní obrazovce a jejichž licenční práva vyšla rozhodně levněji než honoráře domácím autorům.

V roce 1993 polistopadový komiksový boom definitivně skončil. Zkrachovaly všechny specializované komiksové časopisy s výjimkou zavedeného Čtyřlístku, který ovšem několik let bojoval o holé přežití a byl přinucen reagovat na překladovou konkurenci větším důrazem na epičnost i snahou o líbivější vizuální stránku. Podobně zanikla i nemalá část dětských časopisů, které rovněž představovaly důležitou platformu pro domácí komiks. Comics klub československý ukončil svou činnost a formující se subkultura se zase začala nezadržitelně atomizovat. V podstatě všichni tvůrci Generace 89 na tvorbu komiksu rezignovali a rozprchli se do jiných oborů – do prostředí reklamy, k filmu nebo se začali věnovat zcela nesouvisejícím profesím. Za jediného opravdu úspěšného představitele této vlny lze nakonec označit Štěpána Mareše, který si pro sebe našel niku v oblasti politické satiry. Sérii Zelený Raoul, kterou kreslí od roku 1995, se podařilo zasáhnout širokou čtenářskou masu, žádnému z dalších pokusů o podobně laděný projekt se už ale úspěch Zeleného Raoula zopakovat nepovedlo. Bohumil Fencl načas našel útočiště ve Čtyřlístku, nakonec však dal i on přednost mnohem lukrativnější práci v reklamní branži. A jediným autorem z Generace 89, který se po roce 1993 důsledněji vrátil k podzemní, nehonorované komiksové tvorbě, byl Vladimír Tučapský. Celkový pocit zklamání z nenaplněných nadějí, jejž prožili jeho souputníci, musel být opravdu silný.

Generace nula

V polovině devadesátých let pozice českého obrázkového seriálu vyhlížela v některých ohledech hůře než za normalizace. Tvorbě komiksu sice nebránily žádné ideologické překážky, jeho ekonomicky nerentabilní produkci se však až na pár výjimek soustředěných především na práce pro nejmenší děti nikdo nevěnoval. Postupná stabilizace nového politického a ekonomického systému, technologický rozvoj, inspirativní podněty ze zahraničí a také přirozená generační obměna čtenářů i tvůrců ovšem nakonec zapříčinily řadu drobnějších i větších událostí, jejichž synergie vyústila v roce 2000 v opětovné probuzení domácí komiksové scény.

Těsně před koncem milénia například započala nová a výpravnější série reedic domácí komiksové klasiky. V roce 1998 se nakladatelství Olympia po delším váhání odhodlalo vydat kompletní příhody Rychlých šípů v podobě objemné vázané knihy formátu A4. Z publikace, jež byla vnímána jako riskantní počin, se brzy vyklubal mnohokrát dotiskovaný bestseller, který inspiroval podobně koncipované projekty. Nakladatelství BB Art navázalo řadou Velkých knih komiksu, v nichž bylo přetištěno mnoho populárních obrázkových seriálů z šedesátých až osmdesátých let, původně publikovaných v časopisech ABC, Ohníček nebo Pionýr. Do stejné kategorie patřily i autorocentrické výběry z tvorby Gustava Kruma a Jozefa Scheka nebo souborná vydání Čtyřlístku. Pro všechny tyto antologie byla příznačná spíše ledabylá ediční příprava i malý důraz na pečlivost grafického zpracování dobového materiálu, přesto fungovaly jako nepřehlédnutelný doklad o existující domácí komiksové tradici, a byť cílily především na nostalgické čtenáře, alespoň zčásti dokázaly oslovit i ty nové.

Mezi důležité dobové impulsy dále patřilo vydání některých klíčových zahraničních komiksů – v roce 1997 například spatřil světlo světa český překlad prvního dílu slavného Spiegelmanova grafického románu Maus, a to díky respektovanému nakladatelství Torst, což mělo nepřehlédnutelný vliv na tuzemské diskuse o uměleckém potenciálu komiksové formy. Ve stejném roce také začal vycházet komiksový magazín Crew, za jehož přípravou stála skupina nadšenců z prostředí SF fandomu. Časopis a na něj záhy navázané stejnojmenné nakladatelství se téměř výlučně zaměřovaly na angloamerickou mainstreamovou produkci, obvykle v duchu zábavné tarantinovské brutality, takže věk jejich modelového čtenáře jen lehce překročil hranici puberty. Přesto aktivity tohoto nakladatelství představovaly vítané oživení a doklad, že zde stále existuje dostatek zájemců o komiksovou produkci. Souběžně na postupně se rozšiřujícím internetu vzniklo několik specializovaných českých stránek, které publikovaly autorskou komiksovou tvorbu i související publicistiku. Jejich prostřednictvím se znovu začala zvolna formovat komiksová subkultura a nadšenci z různých koutů republiky spolu díky tomu mohli navazovat kontakty a sdílet svůj zápal. V roce 2000 pak v Praze proběhl úvodní ročník komiksového festivalu ComXcon a v Brně vyšlo první číslo komiksového fanzinu AARGH!, k němuž se brzy přidalo několik podobně laděných fanouškovských časopisů jako Pot, Sorrel, BDman nebo Zkrat. Z těchto fanzinů se následně stala zásadní publikační platforma pro novou autorskou vlnu, pro niž se posléze ustálilo označení Generace nula.

Jejího typického reprezentanta lze popsat následovně: Narodil se v sedmdesátých nebo osmdesátých letech. Na vysoké škole vystudoval umělecký obor, který ovšem s komiksem přímo nesouvisel. V dětství četl Čtyřlístek, ABC a Kometu, ještě jej stačila zasáhnout tvorba Káji Saudka a komiks pro něj stále měl aureolu čehosi vzácného a povětšinou obtížně dostupného. Protože už se ve škole učil anglicky a následně získal přístup k internetu, mnohem víc než francouzské vzory na něj po roce 1989 zapůsobily ty americké a britské. Možnost publikovat ve vysokonákladových periodikách pro něj byla fakticky nedostupná, a tak své první práce rád otiskl v některém z nedávno se zrodivších komiksových fanzinů. Absenci honorářů díky tomu vyměnil za tvůrčí svobodu a možnost experimentovat s komiksovou formou. V koutku duše nicméně snil o tom, že se mu jednou podaří prosadit s vlastním komiksovým albem v některé z komiksově vyspělých zemích a nakonec se na tomto poli profesionalizovat.

Paralelně se však zformovala také nepočetná, nicméně nepřehlédnutelná skupinka stejně starých autorů, která si od počátku své kreslířské kariéry našla cesty, jak se tvorbou komiksu přinejmenším zčásti uživit. Coby ukázkový příklad může posloužit Lukáš Fibrich, který se stal kmenovým kreslířem časopisu ABC, pro nějž už od roku 2002 kreslí cyklus o kocourovi Mourrisonovi, neztrácející ani po dvaceti letech vycházení vtip. Několika dalším tvůrcům pak podobné útočiště poskytoval Čtyřlístek a některé další dětské časopisy.

Na počátku nového tisíciletí také došlo na první opatrná propojení českého komiksu se světem „vysokého“ domácího umění. V případě toho výtvarného lze připomenout pronikání kreslených příběhů do respektovaných galerijních prostor, což se ještě o pár let dříve zdálo být nemožné. V přelomovém roce 2000 proběhla v několika olomouckých galeriích společná výstava Pohádkový svět komiksu a o dva roky později se v Českém muzeu výtvarných umění uskutečnila přehlídka Český komiks (?) a výtvarné umění. Nakladatelství Divus navíc ve stejné době vypustilo do světa několik experimentálních komiksových sešitů s výtvory mladých tvůrců pocházejících z alternativních výtvarných kruhů. K prvnímu výraznějšímu propojení komiksu s domácím literárním prostředím pak došlo díky trilogii Alois Nebel, kterou v letech 2003–2005 společně s výtvarníkem Jaromírem „99“ Švejdíkem připravoval scenárista a zároveň vycházející literární talent Jaroslav Rudiš. Protože se jejich komiks dotýkal problému Sudet, který ve společnosti stále silně rezonoval, a protože měli za zády marketingově zdatné nakladatelství Labyrint, stal se z nebelovské trilogie první domácí komiks, jenž po roce 2000 dokázal oslovit široký okruh čtenářů včetně těch, kteří jinak obrázkové seriály nevyhledávali.

Souběžně se začala objevovat i další samostatná komiksová alba tuzemských autorů a zanedlouho následovaly také první překlady českých grafických románů v zahraničí. Jako první na tomto poli uspěla Lucie Lomová, která už za sebou měla relativně dlouhou komiksovou kariéru. Tato vrstevnice Generace 89 se zpočátku zaměřovala na tvorbu pro menší děti a po roce 1989 se deset let živila kreslením série Anča a Pepík pro Čtyřlístek. V novém tisíciletí se ale přeorientovala na práce pro dospělé a její grafický román Anna chce skočit zaujalo v roce 2006 nakladatelství L’an 2 natolik, že se jej rozhodlo představit francouzským čtenářům. Lucie Lomová přitom není jediná autorka komiksů, která se u nás po roce 2000 začala věnovat tvorbě pro starší čtenáře. V Generaci nula se našlo několik výrazných tvůrkyň, jež český komiks obohatily o do té doby málo reflektovaná témata – v případě Lely Geislerové jsou to například komplikované partnerské vztahy, obvykle nahlížené optikou černé grotesky, v případě Toy_Box pozice minorit nejrůznějšího druhu.

Podstatný byl také vývoj domácích komiksových festivalů – na původně čistě subkulturní akce navázal nově pojatý KomiksFEST, který vznikl v roce 2006 a měl ambici oslovit co nejširší spektrum návštěvníků od ortodoxních fanoušků po méně vyprofilovanou kulturní veřejnost.

Generace XY/XX

Po roce 2010 se začaly pozitivní změny, jež probíhaly na české komiksové scéně, projevovat stále viditelněji. Komiksu už se do značné míry podařilo vymanit z područí dožívajících předsudků a začal těžit z nových příležitostí, které se před ním postupně rozevíraly. Krok za krokem se propracoval do pozice kreativní disciplíny, která je hodna grantové podpory, a tak je dnes na připravované komiksové publikace, výstavy nebo festivaly možno žádat o příspěvek ministerstvo kultury, městské magistráty i některé další veřejné instituce. Comics studies se v akademickém prostředí postupně začaly jevit jako relevantní disciplína, což mělo mimo jiné za následek vydání několika ambiciózních publikací zabývajících se komiksovou teorií i historií českých kreslených příběhů jako Český komiks 1. poloviny 20. století Heleny Diesing nebo Dějiny československého komiksu 20. století z dílny širšího autorského kolektivu. S tím souvisí také zřetelný nárůst kvality přinejmenším části reedic starších českých komiksů – coby ukázkový příklad může posloužit práce Pavla a Lucie Kořínkových Punťa. Zapomenutý hrdina českého komiksu (1934–1942), která je tvořena svazkem s výběrem z původních příběhů a dále svazkem nabízejícím kulturně- a literárněhistorické, teoretické a interpretační prozkoumávání „fenoménu Punťa“.

O slovo se také začala hlásit Generace XY/XX, jejíhož typického zástupce by bylo možno popsat následovně: Narodil se v devadesátých nebo na počátku nultých let a slovo „komunismus“ už je pro něj jen ozvěnou dávné historie. Vystudoval (případně ještě studuje) komiks nebo animaci a přímo komiksem se v rámci svého studia mohl bez jakýchkoli překážek zabývat. Jméno Káji Saudka zná, ale jeho tvorba je mu lhostejná nebo je mu kvůli přemíře sexuálně explicitních motivů spíše protivná. O ostatní starší české komiksové produkci má jisté povědomí, přímou návaznost mezi ní a vlastní tvorbou však v zásadě nevnímá. Je mu cizí zkušenost, že by komiks nebylo kdykoli možné snadno koupit – vždy je po ruce několik uživatelsky vlídných e-shopů. Z tištěných i digitálních komiksů, filmů, televizních seriálů nebo videoher přirozeně vstřebává inspirační podněty bez ohledu na jejich původ. Publikování na papíře není v jeho očích o nic prestižnější než elektronická prezentace vlastní tvorby. Do zavedených českých fanzinů přispívá spíše příležitostně, minimálně stejně zajímavé mu připadá vydávat své krátké komiksy buď sám, nebo s menším okruhem přátel a cenu vzniklých publikací nastavovat tak, aby se mu alespoň zčásti zaplatila odvedená práce. Obecně věří, že by jeho komiksová tvorba měla být od počátku adekvátně honorovaná, a hledá cesty, jak toho dosáhnout – skrze crowdfunding, domácí i mezinárodní granty nebo spolupráci se západními autory a vydavateli.

Nepřehlédnutelná je také skutečnost, že v Generaci XY/XX, jak ostatně naznačuje její název, už převažují autorky. Příčin bude hned několik. Jednu z nich představuje fakt, že tyto tvůrkyně už se během svého dětství a dospívání setkaly s komiksy, které rezonovaly s jejich viděním světa – počínaje překladovou italskou sérií Witch a nepřeberným množstvím japonské mangy konče. Dalším důvodem zřejmě bude skutečnost, že studentky na vysokoškolských uměleckých oborech v poslední době výrazně převládají, což se týká i přímo studia komiksu. A jistou roli snad sehrává i celkové, byť stále relativně pomalé zrovnoprávňování žen ve společnosti.

Obecně pak lze konstatovat, že i díky této nové autorské vlně se česká komiksová tvorba rozprostřela do nebývalé žánrové šíře – od fantastických a superhrdinských příběhů přes historické náměty a (auto)biografické práce až po experimentující grafické romány. Stále viditelněji se také tuzemští tvůrci prosazují v zahraničí. Jako prozatím poslední výrazný úspěch lze zmínit Kateřinou Čupovou invenčně adaptované Čapkovo drama R. U. R., které už se v komiksové podobě dočkalo překladu i do takových relativně exotických jazyků, jakou jsou turečtina nebo korejština.

Zůstává ovšem otevřené, jestli český komiks aktuálně nedosáhl hranic svých možností a jestli – s ohledem na velikost zdejší jazykové oblasti – má v českém prostoru kam dál expandovat. Tato otázka je pak ještě palčivější kvůli aktuálnímu dění ve světě znejistělém následky celosvětové pandemie a ruskou agresí vůči Ukrajině, jejichž ekonomické důsledky budou pravděpodobně značné. Nejbližší roky tedy ukážou, jestli je zakořenění komiksu coby respektované části domácí kultury dostatečně hluboké, nebo jestli po letech pozitivního vývoje a růstu zase přijdou hubená léta.