Základní myšlenka je velmi jednoduchá: učíme se rozumět novým, neznámým jevům za pomoci znalostí o jevech, se kterými už máme nějakou zkušenost, kterým rozumíme. Pro tyto jevy či struktury se používá termín „konceptuální doména“, přičemž se rozlišuje „zdrojová“ a „cílová“ doména. Proces metaforického „mapování“ je pak převod znalostí a souvisejícího uvažování z jedné domény do druhé.

Nejjasnější důkaz, kterak metaforické procesy utvářejí strukturu našeho myšlení, lze najít v běžném jazyce. Johnson a Lakoff ve své knize uvádějí bezpočet příkladů, připomeňme si alespoň některé.

„Argumentace je válka“: To, co říkáš, se nedá obhájit. Jeho kritika mířila přímo do černého. „Štěstí je nahoře; smutek dole“: Dnes se mi zvedla nálada. Cítím se skleslý. Upadl jsem do deprese. „Vědomí je stroj“: Moje inteligence dnes prostě nefunguje. Tomu chlapíkovi se v té hlavě kolečka dobře točí.

Lakoff a Johnson pak rozlišují tři druhy metafor: strukturální, orientační a ontologické. Strukturální metafory nám pomáhají rozumět celému myšlenkovému poli (například „argumentace“) za pomocí struktury jiného, zdrojového pole (například „válka“). Orientační metafory dělají to samé, ale za pomoci základních prostorových znalostí („nahoře/dole“, dále „dovnitř/ven“, „vpředu/vzadu“, „směrem k/pryč od“, „hluboký/mělký“ a „centrální/periferní“) a mají většinou jasný fyzický základ (skleslý postoj většinou doprovází depresi, k pohybu nahoru je potřeba energie atd.). Nakonec jsou tu metafory ontologické, které nám umožňují z kontinua zkušenosti vytvářet jednotlivé entity, substance a objekty a také pracovat s nimi jako s materiály jednoho druhu.

Ačkoli se při spojení slov „hudba“ a „metafora“ mohlo zdát, že jde o teorii týkající se pokročilého rozumění hudbě, nyní je jasné, že konceptuální metafora může odhalit základy našeho každodenního uvažování o tomto fenoménu. Prvně si všimněme naprosto klíčové orientační metafory „frekvence je výška“, kdy strukturujeme uvažování o tónech (C, D, E atd.) v rámci prostorové orientace nahoře/dole. O tom, jak je tato metafora zakořeněná v jazyce, svědčí přinejmenším složitá konstrukce, kterou jsem v minulé větě musel použít, abych se vyhnul pojmu „výška tónu“.

Jako jiné orientační metafory, má i tato svůj fyzický základ: těžké věci mají tendenci zůstávat nízko a také vydávat hluboké tóny. Je ale důležité si uvědomit, že tato přirozenost je jen částečná – přítomna je na začátku, ale posléze nás vede k tomu, danou cílovou doménu (hudba) strukturovat podle přístupu k zdrojové doméně (prostor), často nezávisle na fungování cílové domény. Také existují kultury, které mají jinou, často velmi rozvinutou, konceptuální teorii hudby.

Nejslavnějším případem je kmen Kaluli na oceánském ostrově Papua-Nová Guinea. Jeho příslušníci strukturují své myšlení na základě vodopádů, kterými jsou obklopeni. Sa znamená jak „vodopád“, tak sestupnou malou tercii, sagu je „zvuk vodopádu“ i tónika (centrální tón, ke kterému ostatní tóny ve stupnici tíhnou). Gulu je dlouhý, souvislý tok vodopádu, ale i vokální linka, která směřuje k tónice a skončí na ní, a terasovité sestupné melodické linky jsou taktéž popisovány stejným jazykem jako opakované zlomy tekoucí vody.

Je zjevné, že tyto strukturální metafory („Hudba je vodopád“) jsou stále založené na podobných orientačních metaforách jako naše hudební uvažování – pády vody jsou spojeny se sestupnou melodickou linkou. Koneckonců i v českém hudebnickém jazyce občas zaslechnete výraz kaskády, označující sérii sestupných kroků melodie. Důležité ale je, že základní metafory usměrňují vývoj aktivit v dalším poli – to, že uvažujeme o argumentaci jako o válce, mění náš vztah k argumentaci, a stejně tak lze předpokládat, že hudba, o níž se uvažuje analogicky k vodopádům, se bude vyvíjet jinak než hudba západní. Také je však zjevné, že tyto struktury jsou vždy extrémně komplexní, neboť vývoj evropské koncepce hudby bude nutně záviset nejen na orientační metafoře výšky tónu, ale také na ontologické metafoře hudebního díla jako autonomní entity modelované na organické bytosti, a následně i na všech strukturálních metaforách spojených s živými bytostmi („život je cesta“ apod.). Hudební myšlení dané kultury tedy závisí na spletitém komplexu metaforických vztahů.

V 20. století proběhla nejen postupná fragmentace hudby do mnoha žánrů, směrů a subkultur, ale také – v oblasti „vážné hudby“ – opakovaně zaznívala otázka, „co je hudba“, jak ji posloucháme a k čemu slouží, což často vedlo opravdu až k základům jednotlivých aspektů tohoto fenoménu.

Metaforická chápání hudby jsou výsledkem dlouhodobého strukturování jazyka a myšlení, které probíhá napříč společností, k čemuž takovýto experimentální přístup (v obou smyslech; vědecky i umělecky) příliš nevede. Poněkud zjednodušeně tuto situaci vystihl skladatel Johannes Kreidler, k obhájení konceptuální hudby (ano, milí literáti, i v – některých – hudebních kruzích zuří stejná debata): „Dřív měly všechny skladby stejný koncept – tonalitu. Dnes musí každá skladba hledat nový koncept.“ (Kreidler je mimochodem taktéž jedním z mála současných „angažovaných“ skladatelů, viz jeho skladba Fremdarbeit, při které svým honorářem za objednávku, cca 1 500 €, zaplatil – v řádech desítkách dolarů – čínského skladatele a indického programátora, aby analyzovali jeho souhrnné dílo a skladbu napsali za něj.)

Dnes již tedy žádné přehledné, celistvé metafory čekat nemůžeme, ale ony jsou do jisté míry vždy historickou fikcí, platnou jen pro určitý segment dané společnosti. I dnes lze tedy takové metafory vnímat ve vztahu ke specifickým žánrům či subkulturám. V současné „vážné“ hudbě je situace složitější, neboť si často implicitně i výslovně klade za cíl přicházet s novými přístupy. Přesto však nalézáme užitečné metafory, zejména ve vztahu k dílu specifických skladatelů či k části jejich produkce. Někteří z nich se totiž delší dobu zaměřují na zkoumání určitého jevu či přístupu k poslechu, a tudíž na určité metaforické strukturování své činnosti. Nyní přejděme k několika ukázkám.

Harrison Birtwistle po celou svou skladatelskou dráhu pracuje s metaforou hudby jako krajiny („landscape“). Ta se vztahuje ke dvěma základním orientačním metaforám, které používáme pro čas: čas jako cesta, po které subjekt postupuje, a čas jako okolí, které nás míjí. Druhá je u hudby přímočařejší, neboť zůstává posluchač sedět a hudba plyne v čase okolo něj. První je naopak známou metaforou ve spojení s romantickými hudebními díly. U Birtwistla však absentuje hrdina, který by cestu vykonával; jedná se spíše o vytvoření vysoce formalizované „krajiny“, která je posluchači nabídnuta k posouzení. Spletitost textury pak umožňuje ztratit se v krajině skrze poznávání jejích vnitřních mechanismů. Absentuje exprese, podstatná je objektivita – předložení objektu, na jehož nitro se autor zaměřil a nezabýval se tím, jak může působit na (různé) posluchače.

Americký skladatel Christian Wolff zase často hudbu vnímá jako metaforu společenské situace. V těchto skladbách není středobodem zvuk, dokonce ani „hudba“ samotná – hudba je pouze metodou zprostředkování situací. V partiturách je za pomoci zcela nové symbologie kodifikován systém pravidel a reakcí, které hudebníci musí dodržovat – podřizují se tak nejen účelům skladatele, ale hlavně ostatním hráčům. Někdy smí zahrát tón až poté, co jiný hráč dohraje svůj, jindy naopak skončit, když další hráč začne, začít kdykoli, ale skončit spolu s jiným hráčem, a tak dále. Partitura ale není vypsaná v jasné posloupnosti, a každé provedení je tedy nové (jinak by bylo jednodušší skladbu přesně vypsat v notách).

Když Wolff o své hudbě mluví, často zmiňuje specifické soustředění, kterého se snaží u interpretů docílit. Velmi specifickými pravidly Wolff nabádá k intenzivnímu poslechu ostatních hráčů. Nejde ale o poslech „hudební“, nýbrž o poslech čistě praktický – Hrají? Nehrají? Zároveň ale tvoří řetězce podmínek a příkazů, které jsou dostatečně složité, aby se interpret musel koncentrovat pouze na ně, a zapomínal tedy na tradiční zaměření intelektuálního výkonu – na techniku, expresivitu apod. Vzniká tak zvuk ansámblu, který je „hudební“ úplně jinak, než jsme zvyklí.

Německý skladatel Helmut Lachenmann své hudební myšlení kodifikoval velmi přehledně, v knize s názvem Hudba jako existenciální zkušenost. Známý je především tím, že místo standardních nástrojových možností hledá krásu v netradičních technikách použití nástrojů, což poněkud zastiňuje jeho mnohem širší hudební myšlení. Pro Lachenmanna je skladba omezenou časovou plochou, která má potenciál s posluchačem něco udělat, dostat ho – psychicky, „existenciálně“ – někam, kde předtím nebyl.

Jednou z nejvýraznějších skladeb tohoto ražení je jeho koncert pro perkuse Air (1969), jenž kombinuje extrémně širokou paletu perkusních nástrojů, kterou sólista pokaždé novým způsobem konfrontuje s rozšířeným orchestrem. Nejenže si v existenci skladby hledá místo sólista – zosobněná subjektivita –, stejně tak si ho hledá i posluchač, neboť každá nová pasáž vyžaduje nový způsob poslechu a rozumění. Samotná materiální či estetická podstata hudby zde není až tak důležitá; jde hlavně o proces proměny bytí, který hudba, jakožto časově oddělený celek, jemuž věnujeme absolutní pozornost, umožňuje.

A nakonec jsou tu skladatelé, kteří se naopak snaží metafory odstranit, což má za následek hlavně změněný pohled na jevy mimo privilegovaný prostor hudby. Příkladem je skladatel-architekt Iannis Xenakis, který používal matematické vzorce, aby vytvořil struktury často paralelní k těm přírodním. Samozřejmě se hned nabízí metafora hudby jako přírody. Xenakis se ale nesnaží strukturovat naše chápání hudby pomocí chápání přírody, neboť tato korespondence často probíhá na neslyšitelné mikroúrovni – musíme tedy hledat k jeho pracím novou cestu, stejně jako bychom hledali novou cestu k estetickému porozumění fraktální struktuře listů.

Ještě výraznější byla v tomto směru celoživotní práce Johna Cage. Zde opravdu můžeme hovořit o naprosté absenci metafory, neboť Cage se snažil „naučit lidi poslouchat“ i mimo kontext koncertu; poslouchat v každodenním životě zvuk „jako takový“, bez metaforických či jiných struktur, pouze jako volné plynutí světa. Za použití náhody podkopává snahu rozumět hudbě jako kodifikovanému systému s jakoukoli kauzalitou, a opačnou cestou než Xenakis nás nutí hledat nové přístupy k percepci.

Přemýšlení o metaforických strukturách v hudbě nám poskytuje nový způsob, jak otázky klást, spíše než by na ně odpovídalo. Jedna z hlavních otázek je, zda používáme metaforu „hudba je objekt“, která předpokládá autonomii. Nemusíme zajít až ke Cageovi; stačí vnímat hudbu ne jako autonomní objekt, ale jako nastávající mezilidskou situaci. Když nic jiného, možná vám přestanou vadit zvuky, které do koncertní síně vnikají, či rušiví hosté v publiku.