Sovětská propaganda nás staví před úkol – mimochodem ve své podstatě nadčasový –, který není nijak snadný ani jednoznačně řešitelný, bylo by ale krátkozraké tvářit se, že neexistuje. Údiv nebo pohoršení nad tím, jak se někteří umělci „zaprodali“ politickému establishmentu, patří k dobrému tónu. Tím spíš jde-li o režimy, které své odpůrce pronásledují nebo likvidují a přivádějí k vnitřní i vnější emigraci, k přesunu části kulturního dění do neoficiálních zón a undergroundu. Jak na tomto pozadí může působit umělec, mocí opěvovaný a moc opěvující, básník, který v roce 1928 pro svoji fatální lásku Lilju Brik přivezl z Paříže do Moskvy automobil Renault?

Paradoxy umělecké propagandy

Obzvlášť v první fázi sovětského státu, do konce 20. let (kdy se radikálně mění kulturní a intelektuální politika), se na politické propagandě prováděné uměleckými prostředky podílí někteří prvořadí autoři. Mnozí přitom pokračují v zakázkách z doby první světové války. Tehdy například vznikly karikatury, jejichž autory byli Kazimir Malevič a Vladimir Majakovskij a které dnes patří ke skvostům světových sbírek ruské avantgardy. U některých umělců nejde vůbec o takzvanou úlitbu moci, o jaké lze uvažovat například v případě veršů o Stalinovi Vítězslava Nezvala, jenž údajně na otázku Jiřího Kuběny, jak mohl něco takového napsat, odpověděl lapidárně:

„Chtěli to po mně, tak jsem jim to vysral“.

Nezvalův „Stalin“ nesnese srovnání s jeho „Edisonem“ a „Akrobatem“, je to skutečně spíš periferní „exkrement“ jeho poetiky, který jistě k celku díla neodmyslitelně patří, ale má v něm zvláštní status tematických veršů vzniklých na objednávku v atmosféře ideologického tlaku.

U Vladimira Majakovského tak snadno jeho politické poémy 20. let zařadit do podřadné tvorby nemůžeme. A Sergej Ejzenštejn jinak než na ideologickou zakázku nikdy nenatočil ani jeden svůj film. V jistém smyslu výjimku z tohoto pravidla mohl představovat jeho americký projekt spolufinancovaný Uptonem Sinclairem „Que Viva Mexico“, ten ale režisér nikdy nedokončil a „nejautentičtější“ je sporná verze, kterou z velkého časového odstupu vytvořil jeho kameraman Grigorij Alexandrov. I Dziga Vertov ve svých propagandistických animovaných filmech nebyl jen vykonavatelem ideologické zakázky. Jeho sarkastický humor a rozpracování kinematografického jazyka v oblasti animace těsně souvisejí s jeho nejvýznamnějšími díly, která vznikla jen o několik let později.

Vladimir Tatlin ve svém monumentálním Památníku III. komunistické internacionále, který nikdy nebyl realizován, došel k vrcholu konstruktivistického utopismu. Model tohoto čtyřsetmetrového kolosu z let 1919–1920 reprezentoval SSSR na Světové výstavě v Paříži (1925), zajímavé přitom je, jak brzy bolševičtí ideologové začali o této fenomenální reklamě na svůj režim pochybovat. Fakt, že nepostavili Tatlinovu věž v době, kdy vznikly skici a modely, není udivující. Za občanské války se stavěly pomníky spíš ze sádry než ze železa – a na tento projekt by ho bylo potřeba opravdu hodně. Než vzrostla výroba železa, Tatlin už byl na indexu. Událostí estetické kontinuity avantgardy se stala o čtyřicet let později jeho malá krátká polotajná výstava v muzeu Vladimira Majakovského, uspořádaná zásluhou neoavantgardního básníka Gennadije Ajgiho a teoretika umění Nikolaje Chardžijeva koncem roku 1962.

Zde vidíme jeden z paradoxů Majakovského umělecké propagandy. Tento autor se z rozhodnutí Stalina pět let po své sebevraždě (1930) začíná přetvářet v kultovního sovětského básníka, pojmenovávají se po něm ulice, stavějí se pomníky, vzniká kult „básníka revoluce“. Taková kariéra byla pro kteréhokoliv futuristu nebo jiného avantgardního umělce nemyslitelná a Majakovskij ji usnadnil svou smrtí v sedmatřiceti letech. Ale ještě pozoruhodnější je osud, respektive vliv jeho poetiky v následujících desetiletích. Propaganda, kterou šířil svými verši Majakovskij, a propaganda, která zneužívala Majakovského ke svým účelům, nikdy tohoto autora nezkompromitovaly. Nejenže je v 60. letech moskevské Muzeum Majakovského oázou polooficiálních aktivit směřujících k obnově (kritické) kontinuity s historickou avantgardou, ale především zůstal vliv poetiky Majakovského silný navzdory tomu, že se jej establishment snažil zapřáhnout do své propagandistické mašinerie.

Zásadní vliv ultimativní lyriky

Majakovskij, stejně jako Chlebnikov, který se ale v SSSR nikdy nedočkal ideologicky zabarveného uznání a z jeho poezie se těžko vytrhávají citáty do školních učebnic, na pomníky a do stanic metra, ovlivnil tak či onak téměř všechny básníky následujících generací. Jeden příklad za všechny může poskytnout experimentátor Valerij Šersťanoj (1950), zabývající se mimo jiné zvukovou poezií – syn židovského komunisty a litevské katoličky vězněné za války v gulagu, který se koncem 70. let vystěhoval do Německa. Jeho největší básnické vlivy: Vladimir Majakovskij, Velemir Chlebnikov, Raoul Hausmann, Carlfriedrich Claus, Kurt Schwitters, Ladislav Novák, Ernst Jandl… Podobně to vnímají desítky předních ruských básníků 20. století.

A bez zásadního vlivu ultimativní lyriky Majakovského si těžko můžeme představit i některé polohy poezie postsovětské – jmenujme třeba výrazný básnický akcionismus Alexandra Breněra z 90. let. Breněr proslul hlavně vyzývavými performancemi ve veřejném prostranství, z nichž mediálně nejúspěšnější jej přivedla na řadu měsíců do holandské věznice poté, co nasprejoval znak dolaru na suprematistický obraz Kazimira Maleviče v městském muzeu v Amsterodamu. Dříve, na počátku 90. let, publikoval ale v izraelském ruskojazyčném časopise Beg vremeni (Běh času) své úvahy o ruské básnické i výtvarné avantgardě. A už jeho první sbírky po návratu z Izraele do Moskvy v roce 1993 jsou prosycené naléhavostí poetiky Vladimira Majakovského, jehož neúprosnou dikci se Breněr pokouší revitalizovat pro vlastní, současný postoj. Reflektovaněji a kultivovaněji se odkaz Majakovského promítá do poetiky levicové poezie naší doby – v podání autorů kolem petěrburského časopisu Translit, jejich Laboratoře básnického akcionismu a knižní edice Kraft (Alexandr Skidan, Keti Čuchrov, Galina Rymbu, Pavel Arseňjev, Roman Osminkin aj.).

Nevyhnutelnost výrazu

Zásadní otázka, na kterou neexistuje jednoduchá odpověď, samozřejmě zní: jak můžeme identifikovat rysy, které zaručují uměleckému výrazu jistý typ imunity, které jej přinejmenším do určité míry chrání vůči zneužití ideologizujícími schématy a rámci? Tyto aspekty umělecké dílo dokonce retrospektivně vůči zneužívání rehabilitují, ale hlavně: činí toto pragmatické zneužívání neplatným, dalo by se říct neproveditelným. V případě Majakovského po vnější stránce (hesla, citáty, veřejná adorace, adaptace pro stranické a školní potřeby…) k zneužívání sice v masovém měřítku docházelo, ale poetika se ukázala být mocnější než její diskreditace.

V Československu je možné tento jev naznačit na srovnání dvou recepčních vln, dvou verzí Majakovského. První nastala v roce 1927, kdy Majakovskij přijíždí do Prahy, kde se setkává se svým dávným přítelem Romanem Jakobsonem, jeho průvodci jsou Karel Teige, Jaromír Krejcar, Marie Majerová, navštěvuje Osvobozené divadlo. Především ale vystupuje v Lidovém domě na Vinohradech (později ÚKDŽ, dnes Národní dům), kde pro více než tisíc lidí recituje pásmo z veršů nejen svých vlastních, ale i dalších, celkem snad asi deseti básníků své doby. Fenomenální úspěch líčí pamětníci prostřednictvím fyziologické rétoriky. Očití svědci mají dojem, že se básník nevejde do místnosti, že jeho hlas povede ke zhroucení stěn a stropů, popisují jeho svaly, detaily jeho tváře. Majakovskij byl urostlý a měl zvučný hlas. Ale jak správně upozornil už v roce 1993 na stránkách Tvaru (č. 27–28, s. 4) Zdeněk Mathauser, recepce nekopírovala vnější rysy, natolik se zas Majakovskij ze svého prostředí nevyděloval. Zachytila něco jiného, efemérnějšího: zvláštní naléhavost, nevyhnutelnost jeho výrazu.

Proti tomu stojí recepce z roku 1950, kdy se v atmosféře československého stalinismu opulentně slavilo 20 let od básníkovy smrti (sebevraždy!) a kdy vyšla dokonce zvláštní poštovní známka s jeho portrétem. Majakovskij byl ale ve srovnání s objektem ovací v roce 1927 doslova „jako vyměněný“. Na plastikách působil šedivě a nevýrazně, jako tuctový politruk. Modelově se tehdy nehledal znepokojitel, nýbrž utvrditel. Majakovskij měl být v této souvislosti králem afirmace, sovětským Děržavinem (toto divoké srovnání básníka revoluce se zákonodárcem klasicismu patří mimochodem jednomu z nejvýznamnějích ruských formalistů Juriji Tyňanovovi).

Emoční Gulliver

Zdeněk Mathauser se před téměř 25 lety snažil ve výročním článku pro Tvar (sto let od narození) dobrat formulací, které by jedinečnost Majakovského výrazu vyjádřily co možná přesvědčivě, a šlo mu přesně o úkol, který dodnes není definitivně vyřešen, ačkoliv je Majakovskij po této stránce dnes v silnější pozici než před čtvrtstoletím, kdy se leckomu zdálo, že po stržení pomníku Dzeržinskému by mělo brzy dojít i na toho, kdo tak vášnivě opěvoval sovětský pas (v básni z roku 1929). Mathauser operuje opozicí explicitního a implicitního sdělení, vyzbrojuje se postihováním ryzích podstat ve fenomenologii Edmunda Husserla i sémantickým gestem Jana Mukařovského. Hlavně ale riskantně ohledává zdroje Majakovského síly, neredukovatelné na vnější ideologické kontury. Mluví o „blesku neuvěřitelně zhuštěného výrazu“, „oslnivých obrazech“, „basové lyričnosti“, „žhavém sarkasmu“.

Majakovskij může jakkoliv ochotně plnit implicitní i explicitní objednávky, stejně nakonec triumfuje futurista, experimentátor, nezaměnitelná síla básnického hlasu, jeho jedinečnost a pronikavost. Tyto skryté pružiny Majakovského básnického projektu dokázala ocenit i Marina Cvetajeva, básnířka diametrálně stylisticky, postoji i poetikou od Majakovského odlišná. Cvetajeva, neohlížející se ve své práci na společnost a její politická očekávání, emigrovala z Ruska, Majakovskij emigraci vehementně odsuzoval. Přesto nemohla na jeho ultimativní hlas zapomenout a věnovala mu řadu vzpomínek i básní. Měla za to, že ve dvacátých letech Majakovskij-člověk zabíjel Majakovského-básníka a v závěru Majakovskij-básník povstal a zabil Majakovského-člověka. Docházelo tu k čím dál drastičtějšímu míjení individuálního subjektu s nadosobní dobou a jejími pravidly, podobně jako tomu bylo i u Jesenina, který také spáchal sebevraždu.

Propagandista nikdy nemůže být se svojí epochou ve vztahu disonance, protože harmonie s „požadavky doby“ je stěžejním horizontem jeho zadání. Majakovskij se navzdory povrchové shodě nachází v otevřeném konfliktu především sám se sebou. Otevřeně říká, že chce být pochopen svou zemí. „A jestli nebudu, tak co?“ dodává v následujícím verši. Po rodné straně (zemi) je připravený projít „stranou“, jak „zkosený déšť“.

Majakovského síla je neredukovatelná a nezcizitelná, za každých okolností si zachovává autonomii. Marina Cvetajeva mu není ochotna přiznat ani rétorický postoj hypertrofie: podle ní jsou Majakovského gesta výkonem emočního Gullivera, nejsou přehnaná ani vystupňovaná.

Propaganda je určitým typem lásky: výraz miluje ideu, jejich manželství je spořádané a efektivní. Majakovskij oproti tomu zosobňuje lásku tragickou a nenaplněnou, která z hlediska propagandy bude vždy invalidní. U Majakovského je láska vždy drásavá a nenaplněná, Majakovskij je lyrik, ať mluví o Lilje Brik, nebo o strojích a proletariátu. Když v poémě „O tom“ s naprostou samozřejmostí plánuje překonání smrti ve stylu Fjodorovovy filosofie vzkříšení mrtvých otců, které podle všeho na slovo věřil, jde o výraz jeho křehké, byť kolosální zranitelnosti. Majakovskij věřil ve své poezii v nemožné, propagandista věří jen v zadání. Majakovskij byl sám sobě zadáním, jako básník mas zůstával zároveň naprosto osamělý.

Tuto jeho esenciální nepřizpůsobivost pochopili mladí básníci sovětského undergroundu ještě předtím, než začal doopravdy existovat. Už od konce 50. let se scházeli u památníku Majakovského v centru Moskvy a každý týden zde přednášeli svoje verše. Byl to unikátní jev spontánního překódování místa a ideologického obsahu. Živelné společenství se smyslem pro poezii vyreklamovalo Majakovského ze spárů propagandy a vrátilo mu jeho autentický hlas, který mohl sice propagandu šířit, ale vždy ji ze své podstaty odmítal, nebyl jí schopen. „Hoře hora“, spousta utrpení, to je Majakovského parketa a motor jeho veršů, nikoliv hladká hesla bez osobního ručení.