Film Zkouška umění, který zachycuje průběh přijímacího řízení na AVU, jste natáčeli společně s režisérkou Adélou Komrzý. Jak jste si rozdělili práci na přípravě a natáčení?

Na začátku měl vzniknout film k výročí AVU. Adéla se s rektorem a několika dalšími zástupci AVU sešla a domluvili se, že jí dává smysl takový film natočit právě během talentových zkoušek. A to i s vědomím všech technických i etických rizik, které to ponese. A oni na to k jejímu překvapení po určitém rozmýšlení kývli. Teprve v ten moment Adéla oslovila mě. Znala mou práci, film Dva nula, jejž jsme točili s Pavlem Abrahámem, ale i Mimořádnou zprávu. Jedná se o filmy, které vznikaly v omezeném časoprostoru a za pomoci více štábů, které natáčely paralelně a podle režijního manuálu. Námět takového druhu jsem navíc už nějakou dobu nosil v hlavě. Posléze jsme na AVU celkem dlouho a poctivě chodili. Celý proces trval přes rok.

Jak dlouho samotná příprava trvala?

Na první obhlídky jsme začali chodit už na podzim roku 2018. V roce 2019 jsme u přijímacích zkoušek byli, většinou bez kamer, jeden den jsme natáčeli ukázku pro Státní fond kinematografie. Když se poté vyprofilovaly tři ateliéry, v nichž se film nakonec odehrává, což také vyžadovalo určitý proces, snažili jsme se tam trávit co nejvíce času. Nejenom v ateliérech, ale také na vrátnici, v dílnách, v klubu AVU, všude možně po chodbách. Chtěli jsme pozorovat život instituce, její chod, vztahy mezi lidmi, způsob komunikace. Snažili jsme se postupně s prostředím sžívat a hledat cesty, jak jej vizuálně uchopit. V průběhu podzimu 2019 jsme už rozmysleli, kde přesně a jak se bude natáčet. S kameramanem Šimonem Dvořáčkem jsme prováděli dlouhou a pečlivou přípravu, protože jsme film předem rozzáběrovali. V určitý moment jsme do procesu zapojili Petra Hátleho a Jana Foukala jako další dva režiséry. Ty jsme seznámili s vedoucími ateliéru a celým prostředím. Přivedli jsme kameramany a vytvořili jim manuály. Většinu záběrů jsme komponovali už předem. Příprava vedla k tomu, i když improvizovat nutné bylo, že většina lidí věděla, co dělat. Znali naši základní autorskou intenci. A slouží jim ke cti, že i když jsou výbornými a pozoruhodnými režiséry s vlastním rukopisem a leccos by uchopili jinak, naše záměry ctili a dodrželi. Což je možná z filmu znát – drží poměrně jednotný vizuální styl.

Ke stylu jsem se chtěl dostat otázkou týkající se tichých momentů, v nichž se zdánlivě nic neděje. Jaká je ve filmu funkce zámlk, kdy nikdo nemluví a pouze sledujeme pauzy, oddechy, chvíle, kdy se instituce a člověk nacházejí „mezi“ výraznými situacemi?

To je z vaší strany dobrý postřeh. K tomuto druhu filmové řeči přirozeně inklinuji. Asi to souvisí s tím, že mám od přírody slabost pro to, co je v nějaké míře nespektakulární a spontánní, kde tryská život ve vší jeho obyčejnosti. Už v předchozích filmech se to projevilo. A jsem samozřejmě nejenom tvůrcem, ale i divákem a do určité míry jsem i cinefil, čili jsem si uvědomil, že podobný druh filmových obrazů, které neposouvají děj, jsou vyprázdněné a zdánlivě banální, se v sofistikovanější podobě objevují ve filmech Rubena Östlunda nebo Lisandra Alonsa, jejichž práce si vážím. Tyto drobné interpunkty jsou často zdaleka nejzajímavější a nejradostnější momenty. Jsou to chvíle života v jeho nepředvídatelnosti a drobnokresbě. Adéla pro ně má slabost také, čili od prvních chvil ve střižně, když jsme s Hedvikou Hansalovou na tato místa naráželi, věděli jsme, že ve filmu mají své místo. Někdy nesou i podstatné významy. Například ze způsobu, jak Vladimír Kokolia připravuje kávu, jak pečlivě a obřadně ji tam dlouhé minuty filtruje, dozvídáme se něco podstatného i o něm jako o člověku, umělci a pedagogovi s určitou metodou. Vidíme, že umění není možné bez soustředění a trpělivého ohledávání.

Právě u zenového soustředění při přípravě kávy jsem si říkal, že to vystihuje vžitou pečlivost Vladimíra Kokolii – a to lépe, než kdyby o ní studentům přednášel.

Je to pro mě důvod, proč dělám kinematografii. Takový obraz je silnější a věrohodnější svědectví, než kdybych Vladimíra v medailonku nechal někým charakterizovat, přičemž by tam jeho známý říkal: „Víte, on Vladimír je takový poctivec, na vše jde s největší péčí.“ Tady je to vidět napřímo, děje se to a cítíte to před očima. Ještě jedna věc k zámlkám: pro mě to byly také momenty k diváckému nadechnutí a reflexi – máte čas chvíli vstřebávat, co se odehrálo, nechat vše doznít, chvíli s těmi slovy, které vám znějí hlavou, můžete pobýt. Jako divák to u rozvolněnějších filmů mám rád, takže to i rád využívám jako tvůrce. A ano, ten film má – a nechci to skrývat – určitý humorný, možná až komediální rozměr. Takže ještě jeden příklad: zvedání ruky, které tam jedna uchazečka tak krásně předvede, přičemž ruku zvedá neuvěřitelně pomalu od boků až nad hlavu. Samozřejmě nemůžu nikomu říkat, jak to má chápat, ale jako komediální to nevidím a naopak v tom uměleckém gestu cítím určitou hloubku života. Když se třeba v Jihlavě celé kino směje u scény s rukou nebo kávou, příliš tomu nerozumím.

U těch scén jsem byl spíš fascinovaný a přemýšlel jsem, co se to vlastně děje.

Tak to máte podobně jako já. Pro mě je kinematografie dobrou kinematografií, pokud vede k údivu. A když jsem procházel materiál s těmito scénami, probouzely ve mně údiv. To pro mě bylo hlavní.

Darina Alster tu situaci posléze pěkně popíše, když řekne, že měla pocit, jako by se ono zvedání ruky dělo mimo čas – pomalost pohybu diváky vytrhla z běžného plynutí.

Mimochodem, Darina je velmi často schopna přesně takové věci popsat a vyhmátnout. A v její tváři lze v tu chvíli poznat, že ji pomalé zvedání ruky – jakožto umělecké gesto – opravdu strhlo a uhranulo.

Mají zámlky nějakou roli i v pedagogickém vedení? Jan Gogola ml. používal zámlky jako pedagogickou praktiku. Upozornil nás už na začátku, že někdy nastane mlčení, přičemž nás to jako studenty rozhodilo, ale také donutilo přemýšlet nad tím, co jsme zrovna řekli.

To bylo od Honzy chytré. Jak od pedagogů na AVU, tak od Honzy Gogoly to vnímám jako velmi moudré a adekvátní mlčení. Jsou situace, kdy slova nenacházíme, hledáme, kdy student či uchazeč skrze tohle mlčení může domyslet, že třeba vypálil určitou frázi, přičemž mu to dojde až zpětně. Pedagog na to může upozornit a jít do konfrontace. Ale také se může odmlčet a díky tomu uchazeč sám nalezne přesnější nebo originálnější vyjádření.

Čas mlčení dovolí mluvčímu vstřebat to, co sám řekl – jeho slova okamžitě neodtečou v rámci hektického dialogu.

Mně se občas stává i v diskusích, že třeba nemám co říct. Mlčení je pak podstatné. A Honza Gogola je v tomto famózní příklad a znám to z řady dramaturgických konzultací, které jsem s ním absolvoval: nadechne se, trvá to třeba minutu, a teprve pak konečně myšlenku vysloví – v tu chvíli totiž už ví, že má co říci. Do té chvíle to možná hledal, a proto mlčel. Mně je takový přístup sympatický i s ohledem na současnou dobu, kdy slova trpí inflací. U Vladimíra Kokolii jsem pozoroval podobný přístup a je to skutečně osvěžující.

Má pedagog na umělecké škole vést studenty k tomu, aby jejich umění nebylo srozumitelné? Není právě nesrozumitelnost určitá kvalita, notabene v kontextu absurdní polopatičnosti internetové vizuality?

Na to nedokážu odpovědět obecně. Záleželo by, o jakou nesrozumitelnost se jedná. Dobře je to vidět na filosofii 20. století. Máme – a teď myslím většinové mínění – tendenci vidět v komplikovaném jazyce určitou hloubku, i když je takový jazyk často velmi nesrozumitelný, typicky se to týká pozdního Heideggera a části francouzských post-strukturalistů. Je to nesrozumitelné, tak to asi bude chytré – jsem já to ale hlupák, pokud tomu nerozumím. Samozřejmě to teď záměrně trochu vulgarizuji. Ale vnímám v tom trochu nezdravou a posvátnou úctu k přílišné komplikovanosti. To je jeden extrém a ten druhý jste dobře zmínil vy – YouTube, TikTok a nevím co, kde se lidem musí vše servírovat v totální zkratce, ideálně během patnácti vteřin. Pokud se to neděje, divák má tendenci být přehnaně zpupný a řekne si: nerozumím tomu, ergo autor je hlupák. V předchozím příkladu je ve hře naopak přehnaná pokora. A mezi těmito dvěma póly je potřeba hledat rozumný střed, jakkoli to může znít jako klišé. Pokud bych byl pedagog na umělecké škole výtvarného typu, neměl bych nic proti nesrozumitelnosti, pokud je opodstatněná a po nějaké námaze a studiu toho díla se něco přede mnou rozevře a zjistím, že tam jádro sdělení přece jen čeká. Brojil bych ale proti příliš snadné nesrozumitelnosti – když bez důkladnějšího studia a sebevzdělávání vezmu pár nesrozumitelných citací z Baudrillarda a přihodím je ke své instalaci. A najednou se tvářím, že to má hloubku a jen blbci tomu nerozumí.

Možná spíše než nesrozumitelnost je to otázka náročnosti – vůči tvůrci i divákovi. Má tedy pedagog pomáhat studentům, aby obětovali něco ze sebe pro svůj talent, nebo má naopak vytvářet safe space a pohodlí?

Je důležité podtrhnout, že myšlenka bezpečného prostoru může být pochopena především jako odpověď na něco nezdravého, dnes by se řeklo toxického, co v uměleckém vysokém školství léta fungovalo. A potud je dobře, když se v této kategorii začíná přemýšlet. Jen se to nesmí přehnat, což znamená třeba to, že by pedagog neměl – a většina studentů, které potkávám na FAMU, to naštěstí vidí podobně – brát falešné ohledy v rámci kritiky. Kritika je zásadní věc v rámci uměleckého vzdělávání. Kritika není a priori nic toxického a zraňujícího. Kritická rozprava patří k základu debaty o umění na umělecké škole. Když je kritika věcná, není přehnaně osobní a není jednoznačně „zlá“, tak je alfou a omegou. Kdybychom si neříkali v důležitých momentech i kritické a nepříjemné postřehy, nikam se neposuneme. Neříkáme si nepříjemné věci, aby to bylo nepříjemné. Sdělujeme si je v zájmu zlepšení uměleckého procesu. Myslím, že tohle by studenti měli být schopni unést, neměli by se odvolávat na pohodlí. Mají být připraveni tomu čelit a chápat to jako formu nepohodlí či oběti. Vladimír to, pokud jsem pochopil jeho stanovisko, chápe tak, že student se musí umět překonávat. Což nutně nezpochybňuje heslo „Nemusíš to vydržet“, které se týká primárně sexuálního obtěžování a jiných souvisejících záležitostí – tam je samozřejmě nezbytné se hlasitě ohradit a určité praktiky prostě jednoznačně odmítnout. Nicméně v samotném uměleckém procesu je často důležitá schopnost překonat se, něco strpět, nepolevit. Kokolia to ve filmu pěkně pojmenovává: dělat pořád vše jen tak, jak to cítíme, a v nějaký moment se proti svým sklonům nepostavit, nemusí být vždy ta správná cesta.

Přineslo natáčení poučení pro vaši vlastní pedagogickou práci?

Všechno se to teprve učím. Měl jsem na FAMU v uplynulých letech hostující dílnu a od října tam působím jako stálý pedagog. Do mé dílny dochází šest studentů, kterým se věnuji. Je to dost malá skupina lidí, což mi vyhovuje, na relativně intenzivní bázi řešíme a konzultujeme jejich filmy. Během přijímacích řízení na AVU jsem si všiml jednoho trendu, který se nutně netýká samotné výuky v ateliérech, jež probíhá velmi komunitně. Ale zaujala mě velmi individualistická, až solipsistická tendence některých mladých lidí: Dělám to pro sebe, pomáhá mi to, dělám to ze sebe, dělám to, protože můžu. Tváří v tvář tomuto individualismu se snažím v dílně o přístup, kdy není možné, aby student pečoval jenom o svůj film a nehleděl vpravo vlevo. Naštěstí k tomu nemusím nikoho zvlášť nutit, protože zrovna moji studenti mají přirozený zájem jeden o druhého. Pokud by tomu ale tak nebylo, vymáhal bych poměrně přísně, aby celý školní rok byli v kontaktu s prací ostatních, aby se o ni zajímali a snažili se jeden druhému otevírat oči. Pomáhat si a podporovat se, ale také se zdravě kritizovat. Aby to nebylo v duchu takové té zparchantělé varianty liberalismu: tady stojím já a můj vesmír a nic jiného mě nezajímá. Proč potom chodit na uměleckou školu, která je mimo jiné společenstvím lidí, kteří mají zájem o společnou věc?

A proč to pak ostatním vůbec prezentovat?

Ještě navíc! Snažím se vůči přepjatému individualismu vymezit a předcházet mu. Uvidíme, co bych řekl za rok či dva, ale zatím se to díky studentům, kteří jsou bezvadní, daří.

Dokázal byste si vybavit nejvýraznější pedagogickou radu, která vás v životě a tvorbě nasměrovala?

U mě je to zprostředkovaná rada, protože já sám jsem na FAMU nestudoval. Jsem filmař-samouk, ale na dokumentaristickou komunitu jsem byl samozřejmě trochu napojen ještě předtím, než jsem na FAMU začal učit. Možná nejzásadnější tak pro mě byla slova Karla Vachka o tom, že film se dělá nohama. Může to znít banálně, ale banální to není. Tahle věta ve mně rezonuje velmi silně dodnes. Také proto, že shrnuje zkušenost, ke které jsem v průběhu dospěl i sám, nicméně Vachek ji pregnantně pojmenoval v jedné jadrné větě. Abyste něco viděl, musíte hodně chodit. Abyste něco promyslel, musíte ještě více chodit.