Publicisté někdy vaše žánrové příběhy pojímají jako odbočení od „vážných“ románů. Když ale připomenu například Grahama Greena, tak jeho žánrová intermezza kvalitativně nezaostávají za jeho „seriózní“ tvorbou. Jak přistupujete k psaní žánrových knih?

Takovým způsobem literaturu vůbec nedělím. Dokonce si myslím, že žánrové rozčlenění literatury v dnešní postpostmoderní době už neplatí. Samozřejmě, v knihkupectvích a knihovnách je potřeba podle určitého klíče literární díla rozčleňovat. Je to příslib pro čtenáře, aby věděl, jaké emoce či témata budou v daném díle převládat. Ale celkově takové členění na žánrovou a uměleckou literaturu neberu. Když jsem to zmínil na slovenské soutěži Anasoft, psali poté v literárních novinách, že se jedná doslova o „katastrofický“ názor. Po tomto mém výroku se zkrátka používal podobný slovník, jako když se píše o použití atomových zbraní. Ale já nemám přihrádky v hlavě, podle nichž bych se rozhodoval, že budu psát žánrově, nebo „vážně“. Co se týče přípravy, pro všechny mé romány platí to samé. Čerpám z toho, co mě obklopuje, z reality mého života, ať už společenské, či historické. Pokud ve mně nějaký jev silně rezonuje, mám motivaci jej zpracovat. Může to být téma holokaustu, 90. let na Slovensku, rozpadu Československa nebo třeba téma mizení lidí na Tribeči. Vnitřní rezonanci může vyvolat cokoli.

Až poté tedy hledáte vhodnou formu?

Pro mě je důležitější právě forma. Samozřejmě, příběh i žánr jsou podstatné, ale forma je pro mě stejně důležitá jako obsah. V některých knihách – například v Propasti – je to podstatnější nástroj komunikace se čtenářem než samotný děj. Knih mi vyšlo asi jednadvacet a beletristických z toho bylo patnáct. Za důležité považuji to, že nechci recyklovat jeden příběh, který je pouze podaný rozdílným způsobem. Nicméně někdy cíleně vytvářím formální variaci již dříve použité zápletky či motivu. Třeba Propast i Smršť sdílejí stejné východisko, a sice nález kamery. Cíleně jsem zvolil stejný motiv, abych mohl vytvořit formální variaci, která ovšem bude v dopadu a čtenářském zážitku zásadně odlišná. Když vyšla Trhlina a způsobila velký boom na Slovensku a částečně v Česku, následovala kniha Propast, kde jsem chtěl narativ postavit odlišně. Jistě, opět je tam určitá záhada, ale to je jen první vrstva. Z hlediska struktury a použitých prostředků to jsou úplně jiné vesmíry. Na tuto hru s variacemi jsem přistoupil zcela vědomě.

O svých románech mluvíte jako o „mysteriózních“ knihách. Neoznačujete je za horor, protože nemáte rád rozdělení na žánry, nebo proto, že své knihy prostě nevnímáte jako horory?

Já sám používám „horor“ a „mysteriózní thriller“ během promování knih jako ekvivalentní pojmy. Jak už jsem říkal, pro mě nemají nálepky příliš velký význam. Volím to, co publiku komunikuje povahu daného románu. Zároveň se trochu distancuji od hororové scény. Pokud na Slovensku něco takového vznikne, většinou to nepovažuji za příliš kvalitní díla. V Česku je situace trochu jiná, protože u vás vyšel třeba Mlýn na mumie od Petra Stančíka. Mlýn na mumie má prvky, které se mi líbí: Jsou tam hororové pasáže a motivy, ale celou knihu nelze označit za horor. Nedávno jsem četl také román Praga Piccola od Miloše Urbana. Fantastická věc, která vypráví o automobilce, jenže některé scény jsou nečekaně hororové a vychází z nich čirý děs! Kdybych měl možnost sám sebe někam zařadit, tak spíše k proudu reprezentovanému Stančíkem nebo třeba Milošem Urbanem než do kvazihororové scény, kde jde především o mučení, krev a násilí. V prvních knihách jsem měl podobné pasáže, ale zpětně to beru jako pubertální fázi. Když je kuchař začátečník, používá kečup a přehnaně silné přísady, aby svým pokrmem vyvolal efekt. Ale když je později zkušenější, je pro něj výzvou vyvolat podobně silný efekt co nejjemnějšími přísadami a rafinovanými chutěmi.

Nepoužívat postupy, které jsou instantní?

Krásný výraz, ano, bez instantních postupů. Nechci je používat. Občas je zařadím, ale nemůžu na nich zakládat celou knihu. Vnímám to jako otázku autorského vývoje. Někdy v budoucnu třeba napíšu jako recesi „béčkovou“ knihu, ale musí to být vědomé využití takových postupů. Nicméně, ať si mé romány každý zaškatulkuje, jak chce, hlavně že tu knihu přečte.

Kromě poučené práce s žánrovými postupy ale do příběhu často včleňujete i otázky z filosofie, které se stávají součástí příběhu. Filosofii příliš nepoužívá Urban ani Stančík, tím se přece lišíte, ne?

Ale mají tam lepší kulinářské a pornografické vsuvky. Záleží zkrátka na specifičnosti autora. Teď vybíráme rozinky, když se bavíme zrovna o filosofii, ale ano, baví mě s ní pracovat. Neocení to ovšem každý čtenář, s čímž dopředu počítám. Je mi jasné, že existuje vztah mezi tím, kolik subjektivních prvků autor do knihy vloží, a jak moc se tím zpomalí vnější děj. S tímto napětím rád pracuju. Kupříkladu Propast je v tomto směru celkem extrémní. Od jistého bodu vše přejde do vnitřního děje. V tom momentě se radikálně rozdělují čtenáři. Kdo očekává rychlý thrillerový děj, bude zklamán. Ale pak je menšina čtenářů, kteří se do knihy ještě více ponoří. Pokud přijmou subjektivní rovinu vyprávění, vznikne niternější vazba mezi autorem a čtenářem, vytvoří se interakce, která je hlubší a nedá se jí dosáhnout externím dějem. V Propasti i v závěru Smrště to prostě doluju ze svých nejhlubších vnitřní zážitků a dojmů. Nechci být melodramatický, ale jsou to mé bytostné emoce.

Kromě Propasti jsem chtěl zmínit právě Smršť. Zpracovává fenomén halného větru z polsko-slovenského pohraničí, přičemž tento vítr prý zvyšuje počet násilností a v knize se díky němu objevuje podivná postava. Samotná Smršť má rozpracovaný žánrový děj, ale v jistém momentě graduje introspekcí. Jako by vichr vnikl do hlavního hrdiny a uvnitř něho se začalo odehrávat finále. Takové postupy možná povyšují tyto knihy nad tradiční žánrovou literaturu, ne?

U Smrště lidé čekali konvenční závěr. Tomu jsem se ale chtěl vyhnout. Asi dva měsíce jsem nad tím přemýšlel. Dumal jsem, jak do příběhu zakomponovat svůj vnitřní stav, který byl v té době velmi náročný. Nyní mi závěr Smrště přijde velmi logický. Většina děje se totiž odehrává v horizontálním směru a tempu. Na konci auto nabourá do kmene, který je příčně přes cestu. Zastaví se – hrdina i děj. Šokem se horizontální linie zastaví. Od toho momentu se děj – pokud to lze tak nazvat – odehrává ve vertikálním směru. Směr se zlomí, jak jste to sám popsal. Sedí to k celému ději, protože tématem je otázka, zda je možné zastavení smrště. V druhém plánu totiž nejde jen o příběh o démonovi a vypráví se spíše o tom, že ze smrště lze uniknout. Je to kvazibuddhistický závěr, snad trochu gnostický.

V žánrových knihách se často introspektivní pasáže používají, ale působí jako zastávky v ději. Vidíme, co hrdina prožívá, případně nám autor nabídne retrospektivu. Teprve pak se vracíme k ději. Ale ve Smršti vývoj pokračuje právě uvnitř, děj se nezastaví, jen pokračuje na jiné úrovni bytí, ne?

Přesně tak! To je perfektní – jsem opakovaně překvapený, že v Česku dělám takové rozhovory a dostávám otázky takového typu. Vy reflektujete, co tam je a dáváte to do souvislostí. Těší mě, jak nad tím přemýšlíte.

Mě obecně baví, pokud autor používá žánrové postupy, ale překračuje jejich hranice. Ve filmu to dokáže například David Lynch, který pracuje s tradičními žánry, ale zároveň jsou jeho snímky vrcholně surrealistická díla.

Lynchovy filmy jsou jednou z mých hlavních inspirací! Přitom se mě pořád ptají na Stephena Kinga! Třeba když měl 75. narozeniny, volali mi z rozhlasu, abych se k tomu vyjádřil. Já proti Kingovi nic tedy nemám, na počátku jsem se u něj částečně inspiroval, ve Strachu mu skládám poctu, nicméně v hlubší rovině se od Kinga zásadně liším. Myslím si ale, že s Lynchem mě spojuje hlubší rovina. Také se snažím, aby mé knihy bylo možné číst jako žánrovou literaturu, ale aby zároveň obsahovaly i druhý mód. Těší mě, pokud si moje knihy někdo přečte jako konvenční žánrovku, ale nejvíce si vážím toho, pokud čtenář ocení oba módy. Třeba Trhlinu lze číst jako ryze žánrovou literaturu. Ale Propast, Smršť, Hlad/Žízeň jsou trochu jiné případy. Pokud u nich člověk nezapojí hlubší reflexi, zážitek z knihy nebude plnohodnotný.

Ve vašich knihách Kinga prostě nevidím, ta přirovnání mě překvapila.

Mě také. Úroveň slovenské kritiky a novinařiny totiž funguje trošku na způsob: King píše horory, Karika taky, takže mezi ně dáme rovnítko.

Řada vašich příběhů vychází z konkrétních míst: Tribeč, halný vítr existující na pomezí Slovenska a Polska. Je floskule říkat, že místo je další postavou, chci proto otázku směrovat dál: Je hmatatelné, materiální místo spolutvůrce děje a vašeho tvůrčího procesu?

Co se týče Ružomberka a čtvrti Malé Tatry, tak určitě ano. Často přemýšlím, jak funguje vliv prostředí na tvůrčí proces. Prostředí mě ovlivňuje v prvé řadě proto, že tu žiji odmalička. Tyto prostory do mě pronikly, do hloubky, a skrze mě prosakují do tvorby. Když čtete mé knihy, promlouvá k vám dané místo. Nemyslím to tak, že bych byl médium, možná jen částečně, ale rozhodně nepřijímám vlny a poselství, abych je pak přepisoval. Ovšem jsem prostředím tak nasáklý, že skrze mě se samovolně dostává na stránky. Kdybych vyrůstal jinde, třeba v bratislavské Petržalce, prosakovalo by tam něco jiného? Nebo je jedno, kde vyrůstám, protože já se otiskuju do daného prostředí? V tom nemám jasno. Tyto procesy fungují zvláštně. Každopádně když napíšu příběh o určitém místě, lidé tam začnou vidět nezvyklé jevy. Prolínání objektivní a subjektivní reality je zkrátka záhadný jev. Ani ve filosofii není jasné, jak funguje „hard“ problém vědomí, tedy jak je možné, že se neuronová střelba mění na subjektivní zážitek slasti či bolesti. Tuhle mezeru neumíme zcela vysvětlit. Víme, jakým směrem se ubírat, jak to funguje v mozku, ale jak se uskutečňuje transformace na subjektivní zážitek, tam tápeme. V literatuře je přeměna objektivního v subjektivní velmi zásadní princip. Nevím ale, který pól je silnější, mohu jen říci, že prostředí na mě působí velmi zásadně. Stále žiji a píši v Ružomberku, což je prakticky neobyvatelné město. Rozpadá se, nejspíš nadpoloviční většina obyvatel je proruská. Až masochisticky se tu držím, protože je tento prostor zároveň silným impulsem pro tvorbu.

Jak vypadá váš tvůrčí postup?

Měním jej. Některé knihy jsou nárazové. Sednu a píšu. Tak vznikla třeba Tma. Ale kupříkladu knihy jako Černý rok vymýšlím dopředu, někdy sháním materiály i celé roky. Mám řadu poznámek, kreslím si myšlenkové mapy, jak bude každá scéna vypadat. Přitom sestupuji od horní úrovně. Nejdříve řeším, o čem by kniha měla být jako celek, pak jednotlivé části knihy, posléze kapitoly a v kapitolách si s pomocí mentálních map variuji pořadí scén, abych věděl, které pořadí působí nejlépe. Rozsáhlejší knihy, třeba Na smrt, vnímám jako symfonii, kde všechno musí hrát dohromady, musí působit synchronizovaně. Ale třeba Tma a Propast, to je jazzové psaní, které do značné míry vytváří improvizace. Máte obraz, vracíte se k němu. To je další prvek, který rozděluje čtenáře. Někdo prostě nemá rád jazz.

Propast je určitý typ variace, v rámci hudebního přirovnání to sedí, protože variace a improvizace jsou pro jazz podstatné postupy.

Přesně. Kdyby se dala nasnímat centra v mozku, myslím, že by se rozzářila podobná centra během muzicírování i během psaní. Ale já mám vlohu na psaní, nikoli na hraní. Zkoušel jsem hrát, ale hudební talent prostě nemám. Někteří lidé nadávají na mé knihy, ale to mě neslyšeli hrát! Měli by být šťastní, že jsou konfrontováni s mými texty, a ne s mou hudbou. Nicméně co se týče tvůrčího postupu: Každý den se snažím psát, dvě až tři hodiny, pokouším se dokončit scénu. Někdy je kratší, jindy rozsáhlá. Mám styl filmového psaní: V hlavě nosím představu, z jakých úhlů to bude vyprávěno a jakým tempem. To hodím na papír, a pokud se to podaří, jsem spokojený. Jenže při všech těch zprávách z Ruska je denní rytmus těžké udržet. Někdy člověk nemá náladu, je přetížen informacemi z médií.

Zmínil jste filmové psaní. Při četbě jsem měl dojem, že některé vaše scény jsou velmi filmové, tedy vizuální a imaginativní, mají až kinematografický rytmus. Je nějaký další audiovizuální tvůrce, který měl vliv na vaše vyprávěcí postupy?

Určitě Steven Soderbergh. Fascinuje mě například jeho seriál The Knick, který se odehrává v nemocnici na přelomu 19. a 20. století. Celkově mě inspirují seriály. Třeba když přišel Perníkový táta, zaujalo mě, že obsahoval řadu „vychytávek“, tedy vypravěčských fint, které byly nekonvenční, ale dostatečně jednoduché, aby je každý pochopil. Kupříkladu v trilogii Černý kruh je řada postupů odkoukaných právě z Perníkového táty. Zásadní pro mě byly také seriály The Wire – Špína Baltimoru a Rodina Sopránů. Na základě dojmu z Rodiny Sopránů jsem napsal „mafiánskou“ ságu o slovenské mafii. Seriály totiž mají často ohromnou invenci. I když se obávám, že zlatý věk televizní tvorby už končí. Nyní jsou seriály obří projekty, třeba Rod draka nebo Prsteny moci. Obávám se, že společenské klima na Západě do určité míry kreativitu dusí. Neumím si představit, že by nyní vznikl seriál jako Rodina Sopránů (1999). Jeden čas jsem zkoumal žánr „výrobního románu“, který se používal během reálného socialismu. Ten měl přesně daná specifika, která dílo muselo naplnit. Musela tam být scéna s traktoristou, scéna v továrně, musely se objevit negativní buržoazní živly. Takovou šablonu autor dostal a odškrtával, co splnil. Pokud tam vše nacpal, měl šanci, že mu to vydají. Když někdy sleduji aktuální produkci Netflixu nebo HBO, mám pocit, že postupují podobně. Vůbec nehodnotím ideologickou stránku, ale přemýšlím nad tím čistě z hlediska dopadu na kreativní proces – a ten je, myslím, negativní. Vytvářejí se díla, která jsou optimalizovaná, a tyhle šablony se uplatňují na úkor tvůrců. I v Československu psali leckdy nadaní autoři, ale když násilně vkládali do románů schémata, vznikaly hrozné věci.

U filmu je takový postup zřetelnější, protože se jedná o větší byznys než v případě literatury. Tvůrčí invence se přemění na šablonu, která se poté kopíruje. Podobně to bylo s tvůrci Nového Hollywoodu, jejichž kreativita byla zafixována do mustrů, které pak paradoxně omezily autorskou originalitu.

Skvělý postřeh. V televizním světě je výraznou postavou David Chase, silná autorská osobnost, která vytvořila Rodinu Sopránů. Tím nastartoval mnoho schémat, která používají antihrdiny. Ale v jeho případě to bylo kreativní a originální. Nicméně postupně schémata převládla a všichni hrají na jistotu – chtějí, aby bylo jejich dílo bezpečné. Produkce jsou obrovské a nikdo nechce riskovat. David Chase jednou zmiňoval, že se k Rodině Sopránů dostal až na závěr své kariéry. Dlouho nemohl námět protlačit přes producenty. Znám takový proces v trochu jiné podobě. Když jsem po Ve stínu mafie chtěl napsat mysteriózní thriller, všichni byli bledí, že to přece nebude fungovat, nikdo to nebude číst, prý ať radši píšu ty mafiány! Na Slovensku máme šikovného autora Dominika Dána, který nyní píše asi 34. díl své série. To vydavatelé chtějí. Mysteriózní knihy jsem proto musel protlačit, byla to změna oproti mým předchozím knihám. Musel jsem jim věřit a dodnes musím být ochotný riskovat. Například nevím, jaký efekt bude mít zmíněná změna horizontálního děje do vertikální roviny. To je riziko, čtenáře můžu odradit. Přitom já se psaním opravdu živím a není vždy snadné jen tak zariskovat.

Přesto patříte mezi nejprodávanější autory na Slovensku, vysoké prodeje máte i v Česku.

Pro české čtenáře a čtenářky může být zajímavé, že u vás vycházejí překlady mých knih v jiném pořadí, než ve kterém byly vydány na Slovensku. Pokud totiž něco zafunguje, jako se to povedlo třeba s Trhlinou, tak největší zájem je o tu linii tvorby, která uspěla. Ale mezitím jsem napsal trilogii Černý kruh. Ta má asi 1 500 stran a je součástí ještě většího celku šesti románů. Vypráví o třicetiletém vývoji na Slovensku po revoluci. Jenže v zahraničí si knihy vybírají na přeskáčku a nejčastěji ty mysteriózní. Čtenáři to pak čtou rychle za sebou a někdy je to na škodu – jako byste v restauraci měli jídlo, které vám chutná, takže si okamžitě objednáte další čtyři chody, které jsou podobné. Ale to už si příliš nevychutnáte. Je to hltavé.

Vytváří to jinou linii autorského vývoje?

Přesně jste to popsal.

Takže k českému čtenáři se dostává až určitý výběr z vašich literárních zariskování?

Většinou to dopadne tak, že z deseti pokusů o něco nového nebude sedm příliš úspěšných. Já zas nechci lidi úplně štvát, nejenom proto, že se psaním živím, ale také si čtenářů vážím. Zároveň si ale vážím i sám sebe. Kdybych nebyl vnitřně spokojený, nebyl bych šťastný, i kdyby mi knihy vydělávaly velké peníze. Budu se cítit bezpečnější, protože budu finančně zaopatřený, ale vnitřní nespokojenost nevymažete penězi. Dva pokusy ze zmíněných deseti budou úspěšné jen napůl a jeden z pokusů bude megahit. Ale vy dopředu nevíte, který z pokusů se chytne! U Trhliny jsem to absolutně nečekal. Někdy samozřejmě nemusí vyjít ani jeden z pokusů. V současné době netuším, jak dlouho se dá takovým způsobem riskovat a zároveň spoléhat na výdělky z prodejů knih. Posledních deset let jsme si mysleli, že nežijeme v klidné situaci, ale vlastně jsme zažívali konjunkturu. Nyní je to s knižním trhem a vydavateli mnohem náročnější, nikdo neví, jestli bude papír, na který by bylo možné knihu natisknout.

V jednom z rozhovorů jste zmínil, že vás baví práce s minimalismem. Máte nápad na román, v němž by byl minimalismus doveden do extrému?

Když jsem prezentoval román Tma, říkal jsem, že se to bude odehrávat v jedné horské chatě, v jedné místnosti a postava bude nevidomá. Už to se všem zdálo dost minimalistické, hlavně filmařům, kteří se o námět zajímali, ale po mém shrnutí jejich nadšení dost ochablo. V Propasti je pouze jedna skalní plošina, kde se odehrává většina děje. To je také už hardcore. Když jsem četl ohlasy čtenářů na Propast, napadlo mě, že už jsem je potrápil dost. Ale stále mám nápady na minimalistické postupy, ale nikoli takto radikálně osekané. Spíše přemýšlím, jak využít minimalismus zcela jiným způsobem. K něčemu mi byly covidové lockdowny užitečné: Od roku 2020 mám asi čtyřicet námětů, které jsou zcela netypické a bezprecedentní. Zkušenost s lockdownem mi umožňuje realizovat situace, které by se jinak ani realisticky nedaly vymyslet. Některé zápletky, které jsem měl vymyšlené, se nakonec skutečně staly, a mluvili o nich dokonce ve zprávách. Fyzicky takové náměty ovšem nestíhám zpracovávat. Na Slovensku mi letos ani nevyjde nová kniha.

Rozvolňujete pracovní rytmus?

To každoroční tempo je zničující. Možná se rozpláču, když to budu vyprávět. Když se podívám na to, že během jednoho roku jsem napsal Černý rok, předtím Na smrt, přičemž obě knihy mají po sedmi stech stranách, a jako „vedlejší produkt“ vznikly Strach, Trhlina a Propast, tak když si představím ten mnišský způsob života, který to vyžadovalo, je mi skoro do pláče. Na jednu stranu jsem samozřejmě vděčný za všechny ty knihy a jsem na ně hrdý. Ale na stranu druhou jsem za posledních deset let měl dost podvyživený osobní a partnerský život. Jenže já ty velké romány musel napsat! Myslel jsem si – a teď po čtyřicítce se mi to potvrdilo –, že energie a ambicí bude ubývat. Po třicátém roce života je taková správná etapa, kdy už máte něco odžito, máte, o čem psát a co říci, a ještě k tomu i energii a motivaci se ukázat. Ale v druhé polovině života se hodnoty posouvají jinam, pokud nejste úplný psychopat. Vztahy, rodina, koníčky, nevím, zkrátka jiné činnosti, které nezakryjí literaturu, ale psaní už není tak důležité, aby za něj člověk platil takovou cenu.

Aby za ni člověk tolik obětoval?

Neberu to jako oběť. Oběť je to tehdy, pokud obětujete něco, co má pro vás vyšší hodnotu, za něco, co je hodnotově níže. Pak jste se obětoval. Ale tehdy pro mě byly knihy nejvyšší hodnotou, a to zcela vědomě. Vyšší hodnotou než třeba rodina – byl to racionálně a egoisticky nastavený smysl. A zaplatil jsem za to cenu, včetně fyzických potíží z neustálého sezení za stolem. Beru to jako součást této ceny. Nestěžuju si, jsem vlastně spokojený, nicméně do budoucna to bude těžší vzhledem ke společenské, ekonomické, ale i osobní situaci. Jsem prostě rád, že jsem ty knihy napsal v kamikaze stylu. Teď si užívám, že jsem nemusel odevzdat knihu na jaře. Poprvé za dvanáct let jsem nemusel knihu napsat za čtyři měsíce! Píšu pořád dál, ale můžu si s příběhem více vyhrát.