4. kapitola: Naplněnost a prázdnota Apsarasy a jakšiní

Apsarasy a jakšiní jsou v indické mytologii ženská stvoření jako naše dryády, tedy lesní panny, a hamadryády. Apsarasy, „pohybující se ve vodě“, jsou podle Rámájany „dcerami rozkoše“ a tvoří „společný poklad bohů“. Jakšiní jsou pozemštější, jsou lascivní, jsou spojovány s uctíváním stromů a často se vyskytují v buddhistickém sochařství.

Přestože jsem se rozepsal víc, než jsem zamýšlel, dotkl jsem se pouze několika historických a politických témat. Nemohl jsem jinak. Jde o záležitosti, které se dotýkají nás všech. Raději bych však psal o tom, co miluji a co cítím. Indie ke mně nepronikla rozumem, nýbrž zrakem, sluchem a dalšími smysly. Hovořil jsem o svém vylodění v Bombaji jednoho rána před čtyřiceti lety. Ještě teď vdechuji vlhký vzduch, vidím a slyším davy v ulicích, vzpomínám si na zářící barvy sárí, ševelení hlasů, na svůj údiv nad zobrazením Trimúrti v jeskyních Elefanta. Také jsem se krátce dotkl kuchyně. Díky ní jsem se letmo a intuitivně naučil o Indii víc než z nějakého traktátu. Vytušil jsem, že tajemství indické kuchyně nespočívá ve  směsici chutí, ale v jejich stupňování tvořeném protiklady a konjunkcemi, výbušnými i jemnými současně. Nikoli sled jako na Západě, ale spojování. Je to logika, která řídí téměř všechny indické výtvory. Hudba byla dalším iniciačním nástrojem, delším a vznešenějším. Přiznávám se, že v tomto umění, jako v mnoha jiných věcech, jsem stále novicem. Říkám to s jistou lítostí, navzdory tomu, že po mnoho let hudba byla mou stálou společnicí. Poslouchal jsem ji za nezapomenutelných nocí na koncertech v zahradách Dillí, kde se prolínala s ševelením větru v listoví. Jindy jsem ji slyšel, jak se line v mém pokoji jako klikatá řeka, střídavě temná i jiskřivá. Rágy, což jsou jakési monology a meditace, vášnivé melodie, které v mentálním prostoru vykreslují kruhy a trojúhelníky, geometrii zvuků, jež mění místnost v pramen, vodotrysk či tůň. Kromě potěšení z procházek těmito galeriemi ozvěn a zahrad s průsvitnými stromy, kde zvuky přemýšlejí a myšlenky tančí, jsem se prostřednictvím hudby naučil vnímat cosi, co jsem pak nalezl v poezii a myšlení: napětí mezi jednotou a prázdnotou, ono setrvalé přecházení mezi oběma veličinami.

Sochařství bylo mým prvním a nejtrvalejším objevem. Nemám na mysli pouze díla vrcholných období – už jsem zde vzpomenul dojem, který ve mě vyvolaly sochy na ostrově Elefanta –, ale také ty nejnicotnější zázraky, jakými jsou lidové předměty vytvořené z hlíny, kovu nebo ze dřeva, zvučné jako ptáci, fantastické tvary zrozené pod rukama anonymních řemeslníků. Bohaté indické sochařství je naturalistické, stejně jako řecké nebo římské. Tím stojí v porovnání se sochařstvím dávného Mexika, jež si libovalo ve strašivých abstrakcích, na opačném pólu estetického vesmíru. Avšak v lidovém umění se indická a mexická estetika sbíhají: představivost, humor, výrazné barvy a bizarní tvary. Svět každodenní posvátnosti a každodenní poezie. Záliba v předmětech, které plní funkci talismanu, náčiní a hračka je pramenem indické vnímavosti. Dalším je obliba názvosloví a výčtů, ať už jde o tvary, chutě a pocity, či koncepty a gramatické figury. Logika, gramatika, estetika a erotika souzní se zálibou v katalogizování a klasifikování. Erotická pojednání jsou opravdové slovníky pozic, laskání a pocitů.

Zároveň také vášeň pro jednotu. Není náhodou, že indické myšlení objevilo nulu. Také není náhodou, že ji pojímalo současně jako matematický pojem i jako metafyzickou skutečnost.¹ Pro Ádi Šankaru je jeden hranicí myslitelného, pro Nágárdžuna prázdnotou. Mezi jedním a nulou, v jejich neutuchajícím boji a v jejich náhlém spojení, se rozprostírají dějiny indického myšlení. Zásadní otázka o realitě světa – co to je svět a jaký je – zahrnuje také problém počátku: Co bylo na počátku? Byl vůbec nějaký počátek? V jednom z nejkrásnějších zpěvů Rgvédy, nazvaném Hymnus o Stvoření (10.129), si básník snaží představit, jaký byl začátek začátku, a ptá se:

Nebylo jsoucna ani nejsoucna tehdy,
nebylo vzdušného prostoru ani nebe nad ním.
Co se hýbalo? Kde? Kdo k ochraně bděl?
Byla to voda, hluboká, nesmírná?

Nebylo smrti, nesmrtelnosti v onen čas,
Nebylo stopy po noci a dni.
Samo sebou jen „jedno“ bez dechu dýchalo.
Mimo jednoho nic nebylo jiného…

V následující strofě sestoupí touha, vnoří se do jednoho jako semínko, probudí je, a tak se zrodí svět. Avšak otázka dvou prvních strof – co bylo předtím – zodpovězena není. Odpověď na ni nemá ani moderní fyzika. První a znepokojující přiznání nevědomosti: toto předtím, které označuje prvopočáteční stav, je předtím předcházející všem předtím. Hymnus však naznačuje, a tím předchází Plótína, že jeden je předtím, než bylo bytí, a předtím, než bylo nebytí, před dualitou. A básník poznamenává: „Učenci, kteří hledali ve svých duších moudrost, vědí, že, bytí a nebytí jsou bratři“. Všechno, co lze říci o bytí a nebytí, je tato záhadná a neznatelná čára.

Idealistický monismus staví své velké konceptuální konstrukce prostřednictvím eliminací a sledu negací. Absolutno, princip, v jehož lůně se ztrácí všechny protichůdnosti (brahma), „není to ani toto, ani tamto“. Žádný predikát mu nevyhovuje, všechny jsou omezující. Tímtéž způsobem byl vystavěn velký chrám v Éllóře, což není nic jiného než vytesaná hora. Také svatyně v Adžantě, v Kárlé a na dalších místech jsou vytesány v ohromných skalách. Dvojí a velkolepý záměr: otesat hory, vystavět systémovou budovu na pouhém odrazu v propasti. Mezi hinduistickým myšlením a architekturou a sochařstvím existuje naprosté souznění. Buddhismus byl neméně troufalý. Jeho dialektika je závratným sledem konceptů, jeden za druhým rozetnut břitvou logiky, až se náhle střetneme s nulou, prázdnotou, šúnjatou. Nevyřčenou skutečnou neskutečností prázdnoty. Všechny tyto úvahy mají svůj ekvivalent, přesněji řečeno svůj smyslový a tělesný výraz, v sochařství a malířství. Nikdy jsem neviděl pozemštější vzezření, než mají postavy dárců (dampati) na průčelí buddhistické svatyně v Kárlé. Je to země a voda, to nejstarší i to nejmladší přetvořené v těla mužů a žen. Pozemské i nebeské elementy nikoli v záchvatu zloby či radosti, což obojí je pro smrtelníky nebezpečné, nýbrž v okamžiku pokojné smyslovosti. V okamžiku dlouhém jako století. Při pohledu na tyto nahé páry, bez krutosti smyslové, jsem pochopil význam slova blahovůle. Tito usmívající se obři jsou ztělesněním slůvka Ano, velkolepého a tělesného přitakání životu. Ano mohutné jako vlnobití a hory. Avšak jaký to paradox! Tyto sochy stráží chrám prázdnoty, oltář nuly, svatyni Ne.

Většina básní ve Vidjákarově  antologii sanskrtské poezie, kterou před časem přeložil do angličtiny profesor Daniel H. Ingalls,² jsou básně erotické. Není nic divného na tom, že autor výboru byl buddhistický mnich. Jak v buddhistických svatyních, tak v těch džinistických a hinduistických se hojně vyskytují erotické figury. Na některé chrámy jako v Konáraku a Kadžuráhu lze pohlížet jako na učebnici sexuálních praktik. Vytesaná Kámasútra. Spojení erotismu a náboženství, i když méně intenzivní a méně explicitní než v Indii, je také charakteristickým rysem hispánské literatury 16. a 17. století. Nejzapálenější a nejpřísnější zbožnost propojená s nejhoroucnějším sensualismem. Snad ani nemusím připomínat planoucí erotismus poezie svatého Jana od Kříže nebo prózu svaté Terezie z Ávily, v nichž je mnohdy velmi těžké rozlišit duchovní zkušenost od fyzického prožitku. A jak bychom mohli zapomenout na to, že Lope de Vega a Luis de Góngora byli kněží a Juana Inés de la Cruz řádová sestra? Mezi básněmi Vidjákarovy antologie se objevuje mnoho veršů připisovaných Dharmakírtimu. Když jsem toto jméno četl, musel jsem si promnout oči. Je vůbec možné, že autor těchto erotických básní byl přísný buddhistický logik? Profesor Ingalls moje pochybnosti rozptýlil. Vášnivý, smyslný a ironický básník a filosof vytříbené a přísné mysli je téměř jistě jedna a tatáž osoba.

Cituji případ Dharmakírtiho, protože se mi zdá spolu s mnoha dalšími jako vhodný příklad tohoto zarážejícího spojení myšlení a sensuality, abstrakce a rozkoše smyslů. Filosof Dharmakírti redukuje na absurdno všechny úsudky, básník Dharmakírti při pohledu na ženské tělo redukuje na absurdno svoji dialektiku. Dharmakírti žil na sklonku 7. století. Narodil se v Trimalaji na jihu Indie a studoval pravděpodobně ve slavném klášteře v Nálandě. Zanechal po sobě sedm pojednání o logice, různé komentáře k sútrám a hrst erotických básní. Dharmakírti popíral autoritu buddhistických písemností (nikoli však Buddhovu) a trval na tom, že člověk vnímá skutečnost, ale toto vnímání je okamžité a nevystižitelné. Ze zbytků těchto vjemů mysl buduje přízračné entity, jež nazýváme minulost a budoucnost, já a ty. Mezi jeho básněmi existuje jedna, v níž dokazuje pravdu buddhistického učení (nic nebylo stvořeno) prostřednictvím obrazu dívky a jejího těla. Vyšel jsem z Ingallsových překladů a z překladů Johna Brougha (Poems from the Sanskrit, 1968) a odvážil jsem se složit tuto báseň ve španělštině.

Důkaz

Její pleť je šafrán na slunci opražený,
Jsou gazelí její oči žíznivé.

Tento Bůh, jenž ji stvořil, jak mohl
připustit, aby ho opustila? Byl slepý?

Není to výtvor slepce, tento zázrak:
Je to žena a je spletitá rostlina.

Učení Buddhovo je tak dokázáno:
nic v tomto vesmíru nebylo stvořeno.

Dharmakírtiho báseň by mohla být součástí Palatinské antologie. Nepostrádá dokonalost a úspornost Meleagrova či Filodémova epigramu. Je smyslná, intelektuální a ironická zároveň: chápavě ke čtenáři pomrkává. Mnoho básní Vidjákarovy antologie má zvláštní, ale nezpochybnitelnou podobnost s alexandrijskou poezií a jejími římskými pokračovateli, jakým byl Catullus. Také s helénistickým sochařstvím: zaoblení a svaly, mohutné boky a vztyčená poprsí, rozložitá mužská záda, stehna a paže žen připravené k ovinutí druhého těla – vinná réva a popínavé rostliny obtočené okolo sloupu či trupu mladého muže. Těla utvořená pro ohnivé milostné hrátky, pro svou neskrývanou chválu fyzické rozkoše velmi moderní poezie.

Má to však i svoji obrácenou tvář. Vyumělkovanou poezii, která nás nakonec unaví, jako nás unaví opakující se bankety. Co jí chybí? Odvážím se to vyslovit: ticho, tajemství. Velká sanskrtská poezie sdílí s poezií řeckou a latinskou výmluvnost, vznešenost a smyslnost tvarů, prudkost a nepřekonatelnost vášní a zkrátka plnost velkého umění, ale stejně jako ony neumí mlčet. Nezná tajemství Číňanů a Japonců spočívající v náznacích, v nepřímých narážkách. Její nejvyšší hodnotou je krása, krása tělesná i duchovní, obě chápané jako vzájemná harmonie. Přiznám se však, že mé výhrady jsou malicherné. Čtení této poezie je průzračná zkušenost. Její jazyk může být složitý, nikdy však nejasný; její myšlenky jsou omezené, ale průzračné a dobře vykreslené; její formy harmonické a přesné. Je to poezie, která opomíjí, co je zrakem a rozumem nepostižitelné, všechna ta nekonečna kolem a prostory, které se nacházejí ještě dál a jež objevil až moderní člověk. Na druhou stranu nám připomíná, že vidět znamená myslet a usmiřuje tak dvě nejvyšší lidské schopnosti – zrak a chápání.

Přestože jedním z oblíbených témat básníků sanskrtské tradice je fyzická rozkoš, vášnivá přitažlivost mezi mužem a ženou, jejich básně jsou často spíše důmyslné než vášnivé. Čtyři verše básníka Bhávakadévího jsou dobrým příkladem. Básník opěvuje ženská ňadra politickými a válečnickými obrazy. Ňadra jeho milované jsou:

Dva bratři vládcové, stejní v ušlechtilosti,
povýšeně na sebe pohlížejí, jeden vedle druhého
svrchovaní vládci rozlehlých provincií, které dobyli
ve válkách o hranice, tvrdě vzdorující…

Spojení erotického a bojového – „do milostné bitvy s perem v ruce“ řekl Góngora – je tak staré jako poezie sama. Apollinaire by se před Bhávakadévího obrazem pousmál, neboť on přirovnával dvě ňadra ke dvěma granátům.

Granátů růže výbušné
Dvě ňadra vzlétlá ze živůtku
Hlásají výzvy nestoudné
Milujme se, ach, můj ty smutku…

V sanskrtské poezii se také objevuje tíhnutí Indů ke klasifikaci, katalogizaci a taxonomii. Každá část ženského těla je popsána konvenčními obrazy a výrazy. Jejich neúnavné opakování nutilo básníky, kteří psali pro menšinu znalců, hledat stále složitější slovní hříčky a duchaplnosti. Téměř náhodně cituji pár metafor a přirovnání: tvář milované ženy je měsíc a jeho různé fáze; její dech je jarní vánek; její oči – dvě ryby; její krk – věž, sloup, lodyha; obočí – dva klenuté oblouky, dva hadi; ladnost její chůze mohla být sloní nebo to mohl být pokojný větřík v listoví; ženská ňadra – velké oblé amfory nebo dva vršky sotva oddělené úzkou soutěskou; pas – vosí, gazelí nebo útlý strom; hýždě – mocné sféry schopné nést masu vesmíru; klín – zalesněný a černý pahorek… Mnohé z těchto obrazů se objevují také v západní poezii, i když ne tak často a vtíravě. Jiné jsou našimi básníky sotva zmíněny. Když Daniel H. Ingalls hovoří o způsobu, jakým básníci vykreslují přeměnu dospívající dívky v ženu, poznamenává: „pas se zeštíhluje, objevují se tři záhyby na podbřišku“ (považované za jeden z kánonů ženské krásy), boky a ňadra rostou a vykresluje se rómávali. Ingalls vysvětluje: „Rómávali je svislá čára chmýří, které se rodí několik palců pod pupkem. Je viditelná jen u žen světlé pleti, které mají velmi tmavé vlasy. Na rómávali se pohlíželo jako na znamení krásy.“ Dodávám, že také určovalo proměnu mezi dospíváním a mládím, bylo znamením ženské sexuální zralosti.

Na bříšku sotva viditelná, stoupající čárka
rómávali, šalba a žerď rozechvělá,
mámivý praporec, jímž láska
svou novou citadelu halí.³

Po několika stránkách na tyto čtyři verše navazuje pět veršů anonymního básníka:

Pevný stonek, nese rómávali
dva rozevírající se lotosy, její dvě ňadra sevřená.
Úly dvou včel: její bradavky tmavé.
Tyto květy dávají tušit poklad
ukrytý pod pahorkem.

Krása některých básní klasické poezie (kávja) mě vede k tomu, abych pomyslel také na renesanční básníky, jako byl Tasso. Vítězství verše dokonalého provedení vytvořeného melodickou linií vyústilo v sochařství a pohyb. V sanskrtských básních se však neobjevuje cit častý v Tassově poezii ani v poezii dalších básníků té doby: melancholie. V indických básních naopak existuje nádech, který je v naší poezii vzácný. Je to požitkářství, onen okamžik, v němž forma, aniž ztrácí eleganci, vypadá, jako by váhala, uchvácena krajní rozkoší, než klesne ve sladkém pádu. Báseň se promění v nahé tělo jen přizdobené šperky a spočívající v odevzdání. Požitkářství jako třpytné výpary, v nichž se vše rozplývá. Také je nástrojem metamorfózy. Mužské tělo zemdlelé krajní rozkoší se schoulí jako tělo dívky a ženské tělo, pobídnuté, ba přímo vzepjaté touhou se současně vrhá na svůj protějšek jako tygřice. Transpozice dodává erotickému boji na dvojznačnosti. Kršna se občas podobá dívce a útlá Párvatí se v mžiku mění v hroznou bohyni Durgu. Ve slavné sbírce básní připisovaných Bilhanovi (11. století?) lze číst tyto verše:

Nahoře a dole

Dnes ještě vidím: jak lotos její tváře svítí
v těch dlouhých, něžných vlnách vlasů, když se ještě mdlá
probouzí v touze, zlátnouc jako čampakové kvítí
a rozechvělá v chůzi labutí se kolébá.

Dnes ještě vidím její tváře – hle, pod čelem se klene
obočí jako Kámův luk a rty jsou rozsvícené
bělostným třpytem zubů, když se usmívá mi vstříc
a v něžných boltcích svítí hvězdy velkých náušnic.