Letos 17. prosince tomu bude 110 let ode dne, kdy se v Kolodějích nad Lužnicí narodil Alfréd Radok, pro mnohé největší český divadelní režisér druhé poloviny 20. století. Místo globalizujících hodnocení nabízím tři střípky z radokovského „umění režie“.

Vlasta Fabianová vzpomíná ve svých pamětech na to, jak zkoušela s Radokem Konstancii Tuckermanovou v Hellmanové Podzimní zahradě (Národní divadlo, 1957) a stále se jí nedařilo najít adekvátně věcný tón pro závěrečnou Konstanciinu bilanci promarněného života („My všichni si tu pořád něco nalháváme, miláčku. Všichni.“). Nedařilo, neboť ji text

sváděl k rozlivu citů, k barvení hlasu, čarování. Až si na mě Radok vymyslel pekelný, ale geniální trik: dal mi do ruky vysavač a poručil ho zapnout. Tak, a teď ukaž, co umíš! Já jsem ten vysavač musela překřikovat! Žádné polotónky, žádné barvičky! Kromě toho, že mě donutil odsentimentalizovat dikci, vyvolal tím vysavačem silný dramatický akcent.

To, co Fabianová popisuje, je řekněme eminentně funkční užití překážky ve výstavbě hereckého jednání. Překážky, která z holého sdělování pocitů učiní zápas o jejich sdělení.

V Zinnerové Ďábelském kruhu, který Radok režíroval v Národním divadle o dva roky dříve než Podzimní zahradu a kde – slovy Milana Lukeše – „vyšlehl z papírové předlohy plamen divadelnosti“, proběhne následující dialogická výměna mezi židovským „jasnovidcem“ Hanussenem a velitelem SA hrabětem Helldorfem:

Hanussen: Můj milý hrabě Helldorfe! Mám radost, že jste přece jen přišel. Bohužel jste zmeškal seanci. Byl jsem, myslím, dnes obzvláště v kondici.

Helldorf: Nesmírně toho lituji, milý Hanussene. Bohužel, naléhavé služební záležitosti. Přišel jsem pozdě a nechtěl jsem již rušit.

K tomuto uhlazeně spikleneckému dialogu (odehrává se roku 1933 v Hanussenově salónu při seanci, na níž Hanussen „předpoví“ požár Reichstagu) Radok připsal dvě herecké akce, které jej významně doplňují a rozvíjejí. Za prvé: Hanussen po své úvodní větě podá Helldorfovi ruku, ale Helldorf ji nepřijme. Za druhé: Helldorf během své repliky vypíše šek a Hanussenovi jej předá.

Zmíněné akce nejenže dramatizují řečené, ale rozšiřují jeho význam. Skutečnost, že Helldorf s korektní pečlivostí, jakoby mimochodem, vypíše Hanussenovi šek za prokázané služby, ale přitom mu odmítne podat ruku, má zřetelný obrazný význam – obchod je obchod a dohoda musí být dodržena, ale Žid zůstane Židem. Z gesta se tady (řečeno s Brechtem) stává gestus, z individuální psychologické charakterizace metonymie obecnějšího společenského a třídního postoje. Akce, kterou Radok k textu domyslel, už nevypovídá jen o Helldorfovi, ale o lidech Helldorfova typu obecně, a ve výmluvné zkratce předjímá následující dějinné události. Podobně skutečnost, že navzdory odmítnutí podané ruky Hanussen přijme Helldorfův šek, není jen zkratkou osudu zneužitého a posléze zlikvidovaného Hanussena, ale má zjevně obecnější platnost.

I třetí střípek pochází z Radokovy práce v Národním divadle, tentokrát poslední, z inscenace Saundersovy Vůně květin (1968). V této dnes zapomenuté hře zapomenutého autora se na pohřbu mladé dívky Zoe, která spáchala sebevraždu, setkávají všichni ti, kteří jí nechtěli nebo neuměli pomoci, a dívka sama s nimi „ještě jednou“ rozpráví.

Hned dva z předních kritiků (Jan Císař a Sergej Machonin) uvádějí z Vůně květin výslovně výkon Soběslava Sejka v roli majitele pohřebního ústavu Scrivense. Přitom – jak píše tvrdě Jan Císař – „tento vynikající výkon vytvořil herec, který je už po léta jedním z těch, kteří pouze plní své úlohy“. A oba kritici vyzdvihli tentýž výmluvný detail, kdy Scrivens odpovídá Zoe na její zoufalé otázky a u toho jí párek (což opět text nepředpisuje ani nenaznačuje). Střetly se zde tři roviny – stereotypně shovívavá laskavost, s níž Scrivens odpovídá, pojídání párku (Scrivens má dnes ještě mnoho práce a musí se najíst „v běhu“) a konečně opatrnost, s jakou Scrivens i při hovoru o vážných věcech života a smrti především kontroluje, aby se nepokapal mastnotou. Neboť má před sebou ještě několik pohřbů a jenom jeden příslušný oděv smutečního profesionála.

Všechny tři případy vypovídají o tomtéž – o Radokově schopnosti najít konkrétní, životně pravděpodobný detail, který ale umí být typický a metaforický zároveň. Který dokáže vypovědět víc než pouze dokreslit psychologickou charakteristiku postavy. Nasládle profesionální mluva pana Scrivense řekněme vystihne typ člověka, pro nějž jsou pohřby obživou. Ale jeho pojídání párku a soustředěná snaha se nepokapat, to je detail, který je nejen příznačný, ale i přízračný. Překračuje charakteristiku postavy – obecně vystihuje (slovy Jana Císaře)

krutou bezcitnost dokonale pracujícího stroje, který ujišťuje lidi, že jim slouží, a přitom si je podrobuje.

Sergej Machonin ve svém textu o Vůni květin tuto Radokovu schopnost shrnuje takto (a jelikož jde o poslední inscenaci, kterou Radok v Čechách vytvořil, zní to téměř jako epitaf):

Připadlo mi, že Radokovi nic v člověku neujde. Je až hrůzně přesný ve schopnosti donutit postavy, aby na sebe všechno řekly. […] Je rozeznatelný svou schopností najít dva tři rysy, pohyb, tón a rozevřít tím nesnesitelný pohled do člověka.

P. S.

Značnou část toho, co vím o Radokovi (a o čem tady píšu), jsem načerpal z četby disertační práce a následných studií Honzy Petružely, který se radokovskému bádání několik let intenzivně věnoval. Jeho radokovská monografie, ke které zmíněné studie viditelně směřovaly, se však stále ne a ne objevit. Rozhodně nevybízím čtenářstvo Tvaru, aby začalo posílat příteli Petruželovi petice a protestní nóty, ale vzhledem k adventnímu času apeluji na Ježíška – pokud se ti nepodaří zařídit světový mír, alespoň bych za rok rád viděl pod stromečkem Petruželova Radoka!