Na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech jsem nabyl dojmu, že ambicióznější filmy evropské a americké provenience pokulhávají v přesvědčivosti a síle za snímky z třetího světa, zejména pak z Asie. Ostatně podobnou zkušenost si odvezl filmový kritik Vít Schmarc z letošního Cannes. Důvod je, zdá se, jednoduchý: tíže života v ekonomicky méně rozvinutých částech světa je podhoubím příběhů, které se samy nabízejí filmovému vyprávění. Talentovaní tvůrci, často za pomoci západních produkcí, přinášejí na plátno silné příběhy, v nichž je ohroženo to nejzákladnější – životy, svoboda, důstojnost.

Lidé v tísni

Divákům v Cannes i ve Varech se tak mohly představit snímky ze zemí, které nemají rozvinutý filmový průmysl a jež dosud nefigurovaly na velkých festivalech, jako je třeba Jordánsko nebo Súdán. Jordánský režisér Amjad Al Rasheed na besedě po projekci vysvětlil, jak takový silný příběh vzniká: v jeho zemi platí zákon, že dědicem se může stát pouze mužský potomek; majetek ženy, která přišla o muže a žádného syna nemá, připadá její širší rodině. Režisérově příbuzné skutečně manžel zemřel, a přestože byt, v němž žila, byl koupen za peníze z jejího věna, neměla na něj nárok. Její rodina jí naštěstí „dovolila“ v bytě zůstat – Al Rasheed ve svém filmu Jen ať je to chlapec domýšlí, co by se stalo, kdyby takové svolení nepřišlo a zvítězila naopak touha po obohacení. Hrdinka filmu Nawal (Mouna Hawaová) po náhlé smrti svého manžela zjišťuje, že se ve vlastní rodině ocitá sama, jen se svou malou dcerou, proti všem. Nešťastná Nawal bloudí po Ammánu a na cestách do práce, za příbuznými a za lékaři hledá pevný bod, z nějž by mohla zachránit střechu nad hlavou. V patriarchální společnosti platí, že jediným takovým bodem by bylo těhotenství a narození mužského potomka. Energické pohyby kamery, které ji na jejím putování hlavním městem sledují, a naturalistický zvuk zaznamenávají rušné a k osobním životům svých obyvatel netečné velkoměsto. Za normálních okolností dávají této bezbřehé matérii života v tradičních společnostech tvar a určitý hodnotový systém komunity, do nichž lidé patří – především širší rodina a práce. Jenže právě ty pro Nawal přestávají fungovat, protože i v práci naráží na důsledky patriarchálního násilí, které ji nakonec o stávající zaměstnání připraví. Nawal jako by byla nucena vystavět svůj život a svůj hodnotový svět od začátku jinak a sama.

Celovečerní debut súdánského režiséra Mohameda Kordofaniho Sbohem, Julie činí v této proměně dosavadního způsobu obývání světa pomyslný další krok. Dramatické události v hlavním městě Súdánu Chartúmu se do života středostavovské, finančně zajištěné Mony (Eiman Yousifová) přelijí takovým způsobem, že je nucena postupně přehodnotit východiska, na nichž stál její život a společenská identita. Teprve když si najme jako služku černou Julii (Siran Riaková) a platí soukromou školu i jejímu synkovi, aby ulehčila svému svědomí, protože způsobila smrt Juliina manžela, uvědomí si rasismus vepsaný do společnosti zmítané po desetiletí občanskou válkou mezi arabským severem a černošským jihem; a nová situace v domácnosti jí také naplno odkryje neuspokojivost manželského soužití s ohleduplným, ale přesto odcizeným mužem. Mona své vlastní rasistické předpoklady odkládá postupně s tím, jak se Julie stává její přítelkyní. Ale samotná filmová práce s postavami ukazuje meze takového prozření – detailní psychologická kresba a plnost a srozumitelnost emocí jako by byly přisouzeny pouze Moně, Julie se podobně blízkou a živoucí postavou přece jenom nestává, jako by zůstávala vždy trochu záhadným objektem, k němuž hledají cestu původně nadřazení obyvatelé domácnosti i oko kamery. Většina filmu se přitom odehrává v interiérech a často se užívá záběrů zblízka; ulice Chartúmu jsou vzhledem k výbuchům násilí v podstatě neobyvatelné.

Lidé na útěku

Jiným druhem reakce na tíživé životní podmínky v chudších částech světa je emigrace a nemálo filmů se letos ve Varech tomuto tématu věnovalo; mezi nimi i sympatický americký snímek z hlavní soutěže Fremont, který uvidíme i v české distribuci. Mně osobně z filmů, jež emigraci tematizovaly, jako nejsilnější připadal thriller íránského režiséra Abbase Aminiho Nekonečná hranice (s potěšující účastí české produkční společnosti Europe Media Nest). Na rozdíl od městských dramat popsaných výše těží Nekonečná hranice především z exteriéru, z vizuálně nekonečného prostoru pouště na afghánsko-íránské hranici. Širokoúhlá kamera kreslí obyvatele pohraniční íránské vesnice jako malé šedé body v bezútěšné šedi pouště. Zdrojem příběhů je zde právě hranice, zlověstně materializovaná zdí a ostnatým drátem. Z Afghánistánu sem pašeráci vozí rodiny prchající před Tálibánem, ve vesnici žije také hlavní postava snímku, teheránský učitel Ahmad (Pourya Rahimi Sam), který byl do pohraničí vyhoštěn z politických důvodů (jeho žena je za stejný čin dokonce ve vězení). Ahmad užívá dvojí odstup, který od zdejšího dění má, odstup vyhnance a reflektujícího intelektuála, k tomu, aby do něj zasahoval s jistou svobodou a s vysokým morálním nárokem kladeným na ostatní i na sebe. Vedle konfliktu s íránským režimem se tak věčně zachmuřený Ahmad dostává i do konfliktu s vůdcem vesnice a s tradicemi konzervativní varianty islámu poté, co se ujme rodiny afghánských uprchlíků. Když zjistí, že šestnáctiletá dcera byla pro vykoupení dluhů rodiny provdána za starce, přestane bránit jejímu milostnému vzplanutí vůči jednomu z jeho žáků a nakonec organizuje jejich společný útěk z Íránu. Při něm se pokouší obnovit manželské pouto se svou ženou, která vůči němu ochladla patrně proto, že nesetrval v konfliktu s íránským režimem tak jednoznačně jako ona. Nekonečná hranice pak v samém závěru zpochybňuje i samotnou emigraci – je skutečným řešením problému útěk do jiné země?

Dalším vynikajícím filmem z Asie bylo indonéské drama debutujícího Makbula Mubaraka Autobiografie. Přestože film o dospívání a přerodu mladého hrdiny Rakiba skutečně čerpá z osobní autobiografie indonéského režiséra, lze ho číst jako podobenství o politickém vývoji celé země, v níž se mladá generace vypořádává s dědictvím několika desetiletí krvavé vojenské diktatury. Rakib (Kevin Ardilova) představuje čtvrtou generaci chudé venkovské rodiny, která slouží rodině generála Purny (Arswendy Bening Swara). Ten právě odešel do důchodu a kandiduje na hejtmana místní oblasti. Rakib je nejdříve fascinován blízkostí mocného muže, který k němu má otcovský vztah, zvláště pak když Rakibův vlastní otec je z neznámých důvodů za mřížemi. Když ovšem z vlastní iniciativy nalezne a do Purnových rukou vydá jiného mladíka, který poničil generálův volební plakát, má to pro mladíka fatální následky. Rakib je tak jedním rázem zbaven všech iluzí o laskavé povaze generála (a tedy také o povaze vlády generálů) i své vlastní nevinnosti. Bere spravedlnost do vlastních rukou, ale už nikdy se nezbaví viny, která na nich spočívá. Atmosférický, pomalu vyprávěný snímek mistrovsky pracuje s proměnami nálad a emocí a evokuje nejen tropickou džungli, ale především interiéry generálova obydlí jako místa, v nichž je skryto nevyřčené nebezpečí nebo nečekaná překážka – tou největší je ovšem temná minulost země.

Možnosti duchovního filmu

Vedle dramat z třetího světa mě letos v Karlových Varech zaujala celkem široká nabídka duchovních filmů nebo filmů s duchovními motivy. Dva italské snímky, Vítr vane, kam chce Marca Righiho a Chiméra Alice Rohrwacherové v jistém smyslu předvedly protilehlé možnosti duchovního filmu. Vítr vane, kam chce je nábožensky explicitní, jak už novozákonní citace v jeho titulu napovídá. Hlavní hrdina Antimo (Jacopo Olmo Antinori) nedokončil kněžský seminář, ale pravidelně chodí do kostela; jednoho dne si po cestě do práce všimne málomluvného zemědělského dělníka Lazzara (Fiorenzo Mattu) a stane se mu zvěstovatelem křesťanské víry, ovšem svým vlastním, církevním představám dosti vzdáleným způsobem. Vítr vane, kam chce vychází z představy víry jako obrácení většinových vzorců jednání a myšlení, a tedy jako svého druhu prokletí, které člověka usilujícího o svatost činí pro běžnou společnost nepochopitelného. To ovšem poznamenává i samotný film – stejně jako je postava Antima temná a nesnadno přístupná, zůstávají i filmová řeč a možné poselství filmu nejasné, distancované a ne úplně přesvědčivé.

Mnohem lepší – filmově i duchovně, chtělo by se říct – Chiméra je implicitní, její spiritualita nevychází z dědictví náboženského, nýbrž kulturního, navíc svázaného s určitým krajem. Zde je to Toskánsko s jeho nepřeberným množstvím kulturních vrstev. Snímek vypráví o skupině vykradačů etruských hrobů, a především pak o jednom z nich, Arthurovi (Josh O’Connor), na němž veškerý úspěch lupičů závisí, protože je nadán sensibilní schopností staré etruské hroby za pomocí virgule najít. Gang vykradačů je filmově pojat na způsob felliniovského vaudevillu, což se ale nevztahuje na osobitého Arthura, který je vykreslen spíše jako prokletý, protože stižený dvojí melancholií – za ztracenou, snad zemřelou láskou Benjamínou (Yile Yara Vianellová), ale také, a to je právě onen duchovní či metafyzický rozměr filmu, za onou etruskou minulostí a jejím uměním, k nimž se cítí osudově vázán. Sestupy do podzemí pro něj znamenají sestupy do jiného, snového světa, který jedině poskytuje skutečné naplnění. Nikoliv náhodou se v posledním takovém sestupu v závěru filmu setkává s Benjamínou, na hranici života, smrti a snu. Alici Rohrwacherové se v Chiméře podařilo skvělým způsobem sugerovat jiné světy, které obepínají ten každodenní, v němž se běžně pohybujeme, a vstupují do něj – a to dokonce lépe než v jiných jejích filmech s explicitnější náboženskou (katolickou) tematikou.

Ovšem pro mě vůbec nejkrásnější duchovní film přišel, nikoliv už překvapivě, z Asie, konkrétně z Vietnamu. Debutující režisér Thien An Pham natočil tříhodinovou fresku Uvnitř žluté kukly, v níž je veškerá spiritualita svěřena obrazu a diegetickému zvuku. Mladému Thienovi (Le Phong Vu) umírá při autonehodě sestřenice a on se tak na jistou dobu stává poručníkem jejího pětiletého synka, protože manžel zemřelé je už delší dobu nezvěstný. Thien opouští Saigon a vydává se spolu se synovcem na cestu do rodné křesťanské vesnice pohřbít příbuznou a hledat jejího manžela. Thien je nevěřící, ale víře otevřený a jeho dlouhá, k cíli nevedoucí cesta – nenalézá ani svého bratra, a potažmo ani Boha – předvádí jako nanejvýš duchovní samotné pozorné vnímání skutečnosti. Dlouhé pomalé záběry kamery pracují s bohatou mizanscénou, v níž je rozprostřeno několik vrstev obrazu a velké množství věcí, osob, detailů; všechny jsou přitom sjednoceny pomalým pohybem kamery, která veškerou skutečnost interpretuje jako neustálé plynutí. Zkušenost jednoty veškerenstva posiluje panoramatické rámování městských, vesnických i přírodních scenérií, mlžný opar, nekonečná zeleň a všepronikající vlhkost a horko. Čím déle Thienova cesta vietnamským venkovem trvá, tím nezávislejší na konkrétním cíli a konkrétním čase jako by se stávala jeho duše, fascinovaná světem.

Před soudem

Na závěr se ovšem chci přece jenom zastavit u evropského filmu, protože byl jedním z vrcholů karlovarského festivalu, totiž u francouzského soudního dramatu režisérky Justine Trietové Anatomie pádu. Vítězný snímek hlavní soutěže letošního festivalu v Cannes sleduje soudní líčení se spisovatelkou Sandrou (skvělá německá herečka Sandra Hüllerová), podezřelou z vraždy svého manžela, taktéž spisovatele Samuela (Samuel Theis). Velký a nakonec rozhodující význam pro průběh soudu má přitom jejich jedenáctiletý syn Daniel (Milo Machado Graner). Soustředěně a věcně vyprávěný film ohromí suverenitou, s níž udržuje diváky v napětí a nejistotě ohledně skutečného průběhu tragické události, a přitom zůstává emociálně blízko jednajícím postavám – ty jsou nám lidsky blízké, přestože jim dlouho nemůžeme skutečně rozumět. Veřejná líčení soudu se stávají velkou podívanou, která odkrývá nejednoznačnost našich osobností a životů, ale také touhu po poznání pravdy a morální satisfakci, která by kompenzovala nemilosrdný pohled veřejnosti do soukromí hlavních postav. Více než tisícovka filmových diváků bez dechu sledujících dvouapůlhodinový snímek jako by soud zpřítomňovala přímo ve Velkém sálu hotelu Thermal. Anatomie pádu tak na velkém plátně rozehrává zásadní motivy civilizovanosti – respekt k osobě a jejímu tajemství, touhu po spravedlnosti, rovnost všech před soudem, možnost vyslovit se, mít svůj vlastní hlas ve společenství lidí spolu s možností do tohoto společenství náležet. V dnešním světě zmítaném tolika různými krizemi jsou to všechno věci hodné připomenutí a znovuprožití.