Když se na počátku druhé dekády 20. století vdova po americkém orientalistovi Ernestu Fenollosovi (1853–1908) seznámila s básněmi mladého amerického modernisty Ezry Pounda (1885–1972), získala dojem, že jde o díla

„jediného člověka, který by mohl s poznámkami jejího manžela naložit, jak by si to byl on sám přál“.

Šlo o texty, které dnes považujeme za příkladné ukázky poetiky avantgardního básnického směru zvaného imagismus (imagism), k jehož utvoření přispěli stejnou měrou Pound a britský filosof, básník a překladatel T. E. Hulme (1883–1917). Imagistická poesie se vyznačovala přímostí, s níž zobrazovala daný předmět či téma, výrazovou hospodárností a hudebností verše. Imagistická báseň představuje sled verbálních obrazů, přičemž obraz (image) Pound vymezil jako „to, co v daném časovém okamžiku představuje intelektuální a citový celek“. Imagistické básně jsou většinou pojaty jako poměrně jednoduché struktury několika paratakticky spojených básnických obrazů; význam básně není čtenáři předkládán coby definitivní, měl by vyvstat z „montáže“ konkrétních smyslových vjemů.

Z imagistické poetiky vycházejí i překlady klasických čínských básníků, především básní Li Poa (8. stol.), které tvoří většinu Poundovy sbírky Cathay (1915). Tato útlá, sotva třicet stran čítající knížka představuje jeden z milníků nejen Poundova díla a rané modernistické poesie, ale i dějin překládání v anglofonní oblasti. Pound Fenollosovy poznámky, na nichž se podíleli japonští sinologové a básníci, přetvořil v působivé modernistické básně. Ačkoli se nevyvaroval řady nepřesností a triviálních omy- lů, podařilo se mu básnické kvality a ducha překládaných básní postihnout prostředky srozumitelnými moderním Evropanům. Vojáci v zákopech první světové války, jimž je četl Poundův přítel, modernistický sochař Henri Gaudier-Brzeska (1891–1915), považovali Li Poovy básně s válečnou tematikou za realistické zpodobení jejich vlastní si-tuace. Význam těchto překladů shrnul T. S. Eliot, který roku 1928 napsal, že „čínská poesie, jak ji známe dnes, je cosi, co vynalezl Ezra Pound“.

Těžiště Fenollosovy literární pozůstalosti ovšem podle Pounda spočívalo v orientalistově pojednání o povaze čínského znaku. Fenollosův Čínský písemný znak jako básnické médium (The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, 1920; česky v překladu Oldřicha Krále a Martina Pokorného, 2005), který Pound upravil, vydal a celý život neúnavně propagoval, mu umožnil východiska imagistické poetiky pevněji zakotvit a rozvinout v komplexnější ideogramickou metodu představující svébytnou poetiku, gnoseologii a teorii komunikace.

Výraznou slabinu západního myšlení podle Pounda představují aristotelská logika, která světu ukládá nepřirozené uspořádání, a sklon k abstrakci, chápané jako odhlížení od konkrétního. Čínské ideogramy – jak Pound vysvětluje v ABC četby (ABC of Reading, 1934; česky v překladu Anny Kareninové, 2004) – zpodobující obecnější pojmy ale byly přinejmenším do určité doby založeny na obrazech toho, „co všichni znají“. Čínský ideogram pro „červenou“ vznikl uspořádáním zjednodušených znaků pro růži, třešeň, rez a plameňáka; znaky původně názorně zobrazovaly určité předměty nebo jevy a mnohé z nich si tento charakter uchovaly dodnes, jak Pound dokládá na následujícím příkladu, přejatém z Fenollosova pojednání:

člověk
strom
slunce
slunce probleskující větvemi stromů
jako při východu slunce nyní znamená
východ

Jelikož je obecné tvrzení „platné pouze ve vztahu ke známým předmětům nebo faktům“, čínština podle Fenollosy a Pounda musela zůstat jazykem básnickým a jakožto médium myšlení zabránila, aby se uvažování příliš vzdálilo životu a světu. Daný „význam“ ideogram nepředkládá v určité podobě jako fakt nebo myšlenku, je strukturou pečlivě zvolených konkrétních obrazů, zachycujících děje nebo jevy, které proces utváření významu podněcují. Význam se děje, je vždy osobní a tento proces musí proběhnout ve čtenářově mysli. Fenollosa a Pound zdůrazňovali, že myšlení se – stejně jako cítění – odehrává, statický popis „myšlenky“ nebo „pocitu“ je proto většinou zavádějící. Jak výstižně napsal francouzský básník Henri Michaux (1899–1984) v eseji Ideogramy v Číně (Idéogrammes en Chine, 1971):

„Chudá syntaxe [čínštiny] nechává místo pro odhadování, pro tvořivost, vytváří prostor pro poesii. Myšlenka [povstává z] mnoha zdrojů.“

Pound v zásadě souhlasil s Fenollosovým chápáním světa jako neustávajícího procesu a s jeho předpokladem, že větnou strukturu všem jazykům vtiskla původně samotná příroda; oslovovalo ho přesvědčení, že „podstatné jméno, izolovaná věc, v přírodě neexistuje“, že je třeba mluvit spíše o „styčných bodech“ nebo „průsečících“ dějů. Neexistuje „věc“, statická masa, s níž musí něco pohnout, vše je stupňovaným přenosem energie. Svět JE slovesný. Čínské znaky jakožto „živé obrazové zkratky přírodních procesů“ na rozdíl od západních jazyků nevytvářejí pomýlenou představu o světě rozlišováním podstatných jmen a sloves – v ideogramu „oko vidí jednotu podstatného jména a slovesa: věci v pohybu, pohyb ve věcech“. Proto ideogramická metoda, spočívající v „prezentování jedné fasety za druhou“, umožňuje nakonec „proniknout pod mrtvý a znecitlivělý povrch čtenářovy mysli, do její součásti, která vnímá“.

Tento „přirozený“ estetický a gnoseologický model podle Pounda představuje vhodný prostředek, jímž je možné zacelit ránu, která se v západní mysli bolestivě rozevřela mezi jazykem a přírodou, mezi člověkem a světem. Ideogramická metoda předpokládá, že mezi označujícím a označovaným (stejně jako mezi etikou, estetikou a gnoseologií) panuje osmotický vztah vzájemného prostupování; umožňuje nenásilně a autenticky poznávat svět, který se v  řeči sám člověku ukazuje a nechává se uměleckou formou zpodobit.

Pound si byl vědom problémů, které zaměstnávaly vlivné dobové filosofy – Friedricha Nietzscheho (1844–1900), Henriho Bergsona (1859–1941), Edmunda Husserla (1859–1938) ad. Nedomníval se, že bychom byli schopni poznat „věc o sobě“, nedůvěřoval tradičnímu evropskému pojetí příčinnosti, domníval se, že vnímáme pouze sled jevů. Pozitivisticky chápaného vědeckého snažení si nevážil; psal-li o vědcích s úctou, podobali se husserlovským fenomenologům spíše než přírodovědcům. Poundův ideogram představuje ambiciózní model záměrně se vyhýbající abstrakcím, které Nietzsche v raném textu O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním (Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, 1873; česky v překladu Věry Koubové, 2010) považoval za absolutizované metafory, původně vzešlé z autentické zkušenosti. Vylučování konkrétního a jedinečného, jímž tvoříme pojmy i formy, je strategií, jež lidem dodává pocit jistoty; rozhodli jsme se, že nepoznatelnou změť jevů budeme vnímat antropomorfně jako řád, a na tuto dohodu jsme raději zapomněli. Z područí strnulých konvencionalizovaných metafor, jež považujeme za přiměřené uchopení skutečnosti, bychom se – zde Pound s Nietzschem (a Bergsonem) zcela souhlasí – mohli vymanit obnovením důvěry v přímou zkušenost a její intuitivní ztvárnění v básnické metafoře, která nezastírá svou „nepravdivost“. Ani ta si nemůže nárokovat „obecnost“, Nietzsche ji ovšem – jakožto dílo svobodnějších a šťastnějších lidí – považoval za důstojnější. Podle Pounda básnický ideogram, který je jako evokativní ztvárnění konkrétní lidské zkušenosti v souladu s přirozenými (tj. přírodními) prokreativními ději, umožňuje obnovit a případně zachovat autentičtější vztah člověka ke světu. Řeč – v tom nejširším významu – musí zůstat básnická: tvorbou se znovu ocitáme v blízkosti přírody, jíž nás pojmy a abstrakce vzdálily.

Ideogram jakožto významuplná struktura obrazů představuje řadu určitých zkušeností jevů; jejich uspořádání naznačuje možnosti konceptualizace, jež si ovšem nenárokuje obecnou platnost. Zdůrazňuje se zde napětí mezi zkušeností konkrétních jevů a způsoby, jakými jim lze rozumět. Ideogram plní do jisté míry funkci abstrakce, k Nietzschem kritizovanému antropomorfismu zde ovšem nedochází, protože konkrétní jevy, z jejichž zkušenosti abstrakce vychází, nejsou potlačeny a zapomenuty, ale naopak zdůrazněny. Ideogram tedy lze považovat za zachycení procesu utváření myšlenky, jež nezapírá svůj původ a pobízí k přezkoumání způsobu, jakým se zde jevům rozumí.

Moderní sinologové Fenollosovy a Poundovy myšlenky nikdy příliš neoceňovali; např. český sinolog Lukáš Zádrapa v knize Čínské písmo (s Michaelou Pejčochovou; Academia, 2009) považuje Čínský písemný znak jako básnické médium za „fantastickou literaturu o znacích“. Jazykovědci upozorňují, že ideogramickou povahu má pouhá desetina čínských znaků, většinou těch nejstarších, a vyčítají Fenollosovi a Poundovi, že nevěnovali dostatečnou pozornost zvukové stránce jazyka, která je v případě čínštiny zásadní.

Tyto námitky jsou z pohledu moderní jazykovědy zcela oprávněné. Fenollosa i Pound si jich vědomi byli a záměrně je opomíjeli. Čínský písemný znak jako básnické médium lze za součást dějin moderní jazykovědy považovat jen stěží, měl by být spíše chápán jako součást tradice hledání dokonalého jazyka, kterou popisuje např. Umberto Eco. Fenollosa a Pound se nezabývali jazykovým systémem čínštiny, ale básnickým duchem jazykového vyjadřování, jak se ukazuje v čínských znacích; nezajímali se o moderní pravdu vědeckou, ale odvěkou pravdu mytopoetickou, která je podstatnější, trvalejší a důstojnější. O hodnotě a životnosti Poundova pojetí ideogramu, jež Fenollosovy myšlenky podnítily, svědčí ostatně, že se jako estetický princip i kritická metoda uplatňuje už déle než století.