Co si představíme, když se řekne Karibik? Piráty, rum, palmy, pláže, snědá těla roztančená v karnevalovém průvodu? Ostrovy roztroušené v Atlantickém oceánu někde mezi Mexikem, Floridou a Kolumbií? Magický realismus Gabriela Garcíi Márqueze a Alejandra Carpentiera? Plantáž a na ní černé otroky? Nebo afroamerické rappery v newyorském ghettu? Všechny odpovědi jsou správné – a přece nestačí.

Navzdory nesourodosti a roztříštěnosti karibské kultury tušíme jakousi společnou podstatu, jen jí přijít na jméno. Kubánský spisovatel a intelektuál Antonio Benítez Rojo (1931–2005), jenž je považován za jednoho z nejvýznamnějších kubánských autorů své generace, se rozhodl ji definovat skrze rytmus a element moře. Své úvahy a poznatky o podstatě karibské identity vydal ve sbírce esejů La Isla que se repite: el Caribe en la perspectiva posmoderna (Opakující se ostrov: Karibik očima postmoderny; první edice 1989, finální edice 1998), která se točí kolem několika opakujících se konceptů.

Moře a rytmus

První koncept, „opakující se ostrov“ (la isla que se repite), odkazuje na násilné struktury, z nichž se zrodily moderní společnosti napříč Karibikem a které se v různých variacích reprodukují. Druhý, „mořské národy“ (pueblos del mar), spočívá v nepravidelnostech, fluiditě, chaosu a asymetrii, jež jsou příznačné pro toto „meta-souostroví“. Superlativem „meta“ ovšem Rojo nemyslí ani tak rozlehlost souostroví Antil, jako spíše oceán, který je spojuje a zároveň neustále mění a rozbíjí. Moře je skutečnou definující silou Karibiku. Třetím důležitým konceptem je něco, čemu říká „jistý způsob“ (cierta manera). Pod ním si můžeme představit performativnost ve smyslu improvizovaného, kolektivního aktu, jímž karibská civilizace čelí všudypřítomnému a historicky zakořeněnému násilí. „Jistým způsobem“ je také Karibik / Karibské moře spojnicí mezi jižním a severním americkým kontinentem a mezi „happeningy“ vzdálenými v čase a prostoru, jejichž jednotícím principem je změna a pohyb. Jediný společný prvek, k němuž je možno se vztahovat, je rytmus. Ale i ten je nepravidelný, chaotický a přerývaný, Rojo jej nazývá poly-rytmus.

Jistý idealismus Rojových konceptů plyne i z kontextu, v němž svůj Opakující se ostrov píše. Text je jednak adresován americké akademii, kde má v té době silný hlas postmoderna a post-strukturalismus. V díle navazuje na významné filosofy a kulturní teoretiky své doby. Pro Roja je zásadní Deleuzeho koncept diference, v níž vidí podstatu opakování. V rámci karibské kultury se vrací například také k textům kubánského kulturního kritika Fernanda Ortize, který se zabýval transkulturací, či trinidadského historika C. L. R. Jamese, autora The Black Jacobins. Zároveň je Rojo spisovatel a Kubánec v exilu, který píše pro své karibské současníky na ostrovech i v diaspoře.

Rodák z Havany své první zkušenosti na americké akademické půdě a následně v Mexiku sbíral již v padesátých letech 20. století díky studentskému stipendiu. Po návratu na Kubu přijal post na ministerstvu práce a od roku 1965 působil na ministerstvu kultury a zastával další významné funkce v kulturních institucích. V roce 1980 mu byla povolena cesta na konferenci na pařížské Sorbonně. Využil tuto příležitost k emigraci do USA, kde pak působil jako univerzitní profesor až do konce svého života. Kromě esejů, jejichž vrcholem je výše zmíněný text La Isla que se repite, je autorem mnoha povídek a několika románů, jež byly přeloženy do řady světových jazyků. Mezi nejznámější patří povídková sbírka Tute de Reyes (Královská partie, 1967), za kterou obdržel cenu Premio de las Américas, nebo román El mar de las lentejas (Moře čočky, 1979) oceněný vydavatelstvím New York Times jako jedna z nejlepších knih roku 1992.

Arcadio Díaz Quiñones, který čte Rojovy eseje v kontextu jeho životní situace, ho přirovnává ke ztroskotanému mořeplavci (pañamán je jedním z archetypů, opakujících se v Rojových úvahách), který opustil své kořeny a na utopickém Ostrově hledá smysl života. Bádání po podstatě karibské (nikoli národní, kubánské) duše představuje způsob, jak být nadále součástí společenského dialogu a přitom se distancovat od revoluční Kuby, ale také od disentu a politických konfliktů rezonujících v USA. Pak dává smysl, že se ve svém poetickém pojednání o karibské identitě zaměřuje na estetiku „mořských národů“, která přesahuje jednotící národní koncepty.

Násilí a karneval

Rojův Karibik osciluje mezi dvěma silnými obrazy: Plantáž (s velkým P) a karneval. Historie Karibiku je historií kapitalismu. Rojo rozvíjí teorii mašinerie Gillese Deleuzeho a Félixe Guattariho a přirovnává Karibik k plantáži kapitalismu, jejíž logika se opakuje v různých obměnách. Plantáž je v tomto ohledu zásadním, ovšem ne prvním brutálním systémem, který se vepsal do společenských struktur od břehů Orinoka až po plantáže v deltě Mississippi. Původní civilizaci a krajinu zásadně změnili již první kolonizátoři. Evropské velmoci těžily z přírodního bohatství Nového světa díky systému námořních flotil a takzvaných virreinatos, relativně autonomních správních jednotek, kde vládla španělská šlechta spadající pod královskou korunu. Podobná formulace se opakuje ve vztahu velmocí globální tržní politiky k ostrovům dnes.

Proti násilí stojí schopnost improvizovat, actuar (ve smyslu hrát, performovat). Rojo jako příklad uvádí scénu, jíž byl svědkem v roce 1962, kdy kromě neustálého nebezpečí v podobě hurikánu či jiné přírodní katastrofy visela nad Kubou hrozba instalace odpalovacích ramp pro ruské jaderné rakety. Zatímco v rádiu chrčí apokalyptické zprávy a nacionalistické proslovy, Rojo z balkonu pozoruje, jak dvě stařeny, černošky, s klidem a grácií procházejí ulicí a kolem nich jako by se vznáší zlatý prach, za nimi se line vůně bylin a moudrosti. V „jistém způsobu“ jejich chůze vidí Rojo rituální akt, metaforu schopnosti zažehnat apokalypsu improvizací. K obrazu dvou žen se pak ve svých textech vrací, aby ilustroval, že Karibik není světem apokalyptickým, nýbrž světem rituálů, který se vymyká hranicím na mapách i pravidelnosti švýcarských hodinek. Je pouze tady a teď.

Karneval je maximálně spontánním vyjádřením života. Rojo ho popisuje jako

velkou karibskou party, při níž dav lidí zaplaví noční ulice. Září rozmanitými barvami a v rytmu bubnů a trumpet se rozpojuje a zase se spojuje v nekonečném rituálu, jehož podstatou je rytmus, kterému se však zároveň vymyká, aniž by mu unikl docela.

Karneval v sobě nese nádech hédonismu a erotična, které Rojo spojuje s ženským principem: fluiditou, smyslností a schopností vytvářet a udržovat život. V karnevalu a performanci se nachází ono speciální místo, někde mezi pozorovatelem a účastníkem, z něhož ony stařeny zažehnaly apokalypsu. Tento „jistý způsob“ performance se reprodukuje v nejrozmanitějších formách v hudbě, zpěvu, tanci, mýtech, jazyce, jídle, oblečení či v tělesných gestech.

Super-synkretismus

Kořeny karibské kultury se nacházejí v Evropě, Africe, Asii, Americe nebo na všech kontinentech najednou. V centru Karibiku jsou ostrovy, ale jejich variace můžeme najít v jakékoli metropoli. Nikdy však nebudou stejné. Pokaždé se jedná o novou, chaotickou a synkretickou fúzi, která se modeluje ad infinitum. Jako příklad Rojo uvádí patronku Kuby, Pannu Marii Milosrdnou z Cobre (Virgen de la Caridad del Cobre). Snoubí se v ní bohyně domorodých Taínů – Atabey či Atabex, Evropská Virgen Illescas a Ochún, orisha (duch, božstvo) afrického náboženství Joruba. Jenže tato figura, jak se ukazuje, má kořeny ještě hlubší, vedou k bohyni vod, Orehu (Madre de las Aguas). Tu vyznávali Aravakové, kteří z Amazonie doputovali až k břehům Karibského moře. Atabey, stejně jako Orehu, byly ženské bohyně, ochránkyně vody, ale i ženské krve a úrody. V zobrazení Panenky Marie jsou zakomponovány rysy těchto bohyň a domorodci se naučili uctívat své matriarchální ikony křesťanským Ave Maria. Černí otroci v měděných dolech opakovali „Ave Maria“ a šeptem, aby je neslyšel žádný běloch, opakovali „Ochún Yeyé.“ Viděli v ní totiž oblíbenou mnohonásobnou orishu, ztělesňující různé ženské kvality (prostitutku, tanečnici, dámu…). Ochún byla ale také ochránkyní řek. Kult Panny Marie z Cobre je jedním z příkladů, na nichž Rojo ilustruje karibskou „kulturní fluiditu,“ která umožňuje komunikovat simultánně v několika rovinách.

V souvislosti s komunikací zajímala Roja především úloha ústního předávání zkušeností, příběhů, modliteb atd. Vzhledem k tomu, že ještě v 19. století bylo téměř devadesát procent populace Karibiku negramotných, byla oralita pro zachování tradic nejen pro africké otroky a domorodé obyvatelstvo, ale i pro přistěhovalce z Evropy a Asie zcela zásadní. Důležitou roli v tomto ohledu hrál, jak jinak, rytmus. Díky rýmu a rytmu se předané vědomosti snáze pamatovaly, a tak se zachovalo – navzdory veškerým snahám vymýtit africké a domorodé kulty a rituály –, vědění, jež se skrývá v náboženských systémech Joruba nebo Santería vyznávaných na Kubě či v brazilské Macumbě. Také při čtení literárních děl karibských autorů Rojo poukazuje na improvizační kvality a podobnost orálnímu jazyku.

Ať Rojo studuje jakýkoli aspekt karibské kultury, vrací se k poly-rytmu a super-synkretismu. Zatímco kulturní teorie (které hrály důležitou roli při vzniku dnes nejdiskutovanějších antirasistických, dekoloniálních a feministických hnutí), poukazující na společný původ a sdílená historická traumata potomků afrických otroků, vyzdvihovaly jednotící rysy kultur bývalých kolonií, Antonio Benítez Rojo klade důraz na proměnlivost a fragmentárnost. Svou definicí Karibiku jako rytmické zóny tak „jistým způsobem“ vnesl novou perspektivu do postkoloniální debaty a jeho poznatky jsou dodnes hojně citovány v kulturních studiích o karibské kultuře a diaspoře.