Kdyby chtěl dneska někdo napsat knihu na způsob Verlainových Prokletých básníků a zaměřenou k oblasti kinematografie, určitě by v ní nesmělo chybět jméno Karel Vachek…

Tahle parafráze jistého Šaldova výroku je samozřejmě čistě akademickou nadsázkou. A navíc i očividnou kontradikcí, protože „filmař“, nemá-li prakticky a reálně jiné šance než v rámci monopolu zestátněného filmového průmyslu – nemůže být v plném smyslu slova buď „filmař“, anebo „prokletý“. Nicméně Vachkův případ je výjimečný v nejednom ohledu, a tak i tato paradoxní formule vyjadřuje koneckonců velký kus pravdy.

Veřejnosti se poprvé představil… tak obvykle začínají portréty filmových tvůrců; jenže už tento výchozí údaj je tentokrát obestřen nejednoznačností. Vachkův filmový debut, krátkometrážní Moravská Hellas (1963), se totiž promítal sotva týden, a to ještě za hranicemi Prahy. Důvodem kárných opatření tehdy jistě nebyla jen formálně výbojná stránka díla, příliš „šokující“ postupy, záležející v tomto případě ještě ve svérázně aplikovaném prolnutí principů cinéma vérité a filmu-ankety. Jiným z jeho souputníků z tzv. nové vlny podobné experimenty nakonec nějak prošly, jemu ne. Proč? Kdo by se na to pokoušel odpovědět bez přílišného zjednodušování, nevystačil by ani s odkazem na námět dokumentu, i když je nasnadě, že právě ideologická rovina byla pro dohlédací orgány terénem jako dělaným pro vyčenichání nějakého toho „kamene úrazu“. Tajemství Vachkovy neakceptovatelnosti leží zřejmě od počátku mimo schéma obou těchto stránek: Spočívá v jeho osobitosti.

My (budu-li jmenovat, nevydaří se mi myšlenka) jsme začínali svou rvačku jako rvačku a ta nás mnohem víc zaháněla od teoretických problémů filosofie a umění k vytváření osobního filmu jako totožného s osobním životem,

říká o pár let později (Film a doba 7/1969) za zdánlivě již mnohem příznivějších okolností…

Osobitý je téměř ve všem, od chvíle, kdy se objevil v Praze, mezi posluchači FAMU. V neobvyklém stylu vyjadřování, zároveň kultivovaném i zemitém; v pohybu rukou, když si pomáhá, aby dodal své myšlence přesný tvar a spád; v samozřejmosti, s jakou se orientuje na čerstvě „objevených“ územích meziválečné básnické a výtvarné avantgardy; ve vyhraněnosti své imaginace; ve smíchu i v údivu. Už jen tohle představuje jakési specifické fluidum, které kolem sebe šíří, a ačkoliv na jeho zjevu a projevu převažuje zpočátku nápadná plachost, a snad i úzkostnost, je už tehdy bezpečně „svůj“.

S eruptivním chvatem i záviděníhodnou samozřejmostí načrtává na papíru stovky zlomkovitých veršů, imaginativních poznámek nenapodobitelné intonace, zcela mimo veškeré umělecké ambice – jako by jenom poslepu lovil stopy nějakých zasutých možností obrazné mluvy. Je skoro lhostejný k dalšímu osudu těchto pokusů, ale mezi nejbližšími přáteli se dokáže s nádhernou bezprostředností „odvazovat“ nad nejednou iracionální jiskrou z těch přemnohých srážek slov či nad překvapivým řetězcem sémantických posunů, jako by šlo docela jednoduše o společný poklad… K jeho zvláštnímu fluidu nezanedbatelně patří i „exotismus“ moravanství: Neskrývá jej, nezatajuje, ani si na něm nezakládá. Avšak někde v podzemí jako by už tenkrát docházelo k temné konfrontaci tohoto bytostného zázemí s nově zahlédnutými obzory, k nimž ho krok za krokem přibližuje každá z těch malých závratí, utvářejících náhle jeho vnitřní zkušenost v kvalitativně novém duchovním plánu, demystifikačním, a přece vzrušujícím, kritickém, a přece plném fascinace.

Je velice pravděpodobné, že – aniž to dával sebeméně znát – právě v tomto údobí se v jeho světě odehrávala podzemní fáze oné rvačky, o níž se později zmíní. A je skoro jisté, že Moravská Hellas (viz 3 a 1/2 podruhé, sv. 10 edice Filmy a tvůrci, Orbis 1969) byla v jeho tvůrčím sebeprojevu mimo jiné dialektickým vyústěním rozhodné katarze, jíž zřejmě musel projít i kus jeho vlastní archaické (a, ovšem, pestře zalidněné) krajiny, mateřské krajiny, na jaké se zpravidla, dávno předtím, než stačíme jakž takž dospět, uplete základní síť našich hlubinných identifikací. Dokument o dnešním povážlivém „lesku a bídě“ moravského folklóru – už jen pro své vnější žánrové znaky – klade přirozeně před oči především tu nejuchopitelnější, sociokritickou stránku věci. Avšak jakkoli tato „zvnějšnělá“ a exoterická konkretizace oživlých deziluzí a konfliktů stačila porušit leckterá tabu a urazit vrchnostenský vkus, přece významný podíl na konečném verdiktu nelze upřít oněm esoterickým zdrojům Vachkova pronikavého pohledu, nejsubjektivnějším pramenům, z nichž čerpá svou básnickou sílu i svůj nedefinovatelný náboj humoru.

Jeho humor byl náročnější a složitější než Formanův, nehledal zadostiučinění ve výsměchu, nechával se strhávat iracionalitou skutečnosti na samé hranici zděšení. Nenechává se jí však pohltit, dovede ji chápat v jejích nejodstíněnějších nuancích a nadto je schopen z ní vytvořit jakési kritické monstrum, povyšující dokumentární hodnoty do řádu pronikavých symbolisací. Tak se mu podařilo vytvořit zcela nový typ filmového projevu, přestupující zákony starších i nových konvencí […]
(Vratislav Effenberger, Analogon, 1/1969, s. 93).

Díky svému prvému kroku na filmovém poli si v „zasvěcených kruzích“ získal nepopiratelný respekt a zároveň je tvrdě diskvalifikován. Na samém pokraji dalších realizačních možností ho udržují mazaným systémem pobídek a zamítnutí. Nucen žít v morálně urážejícím a existenčně zoufalém provizoriu, trpělivě a bez rezignací předkládá ke schvalovacímu řízení nové a nové scénáře ke svému příštímu – a v jeho očích prvnímu „nekastrovanému“ – filmu. Píše spontánně, živě, ale soustředěně. Překypuje invencí, ale zůstává přitom věrný několika svým soukromým posedlostem: Nedopouští, aby princip varianty, zčásti mu vnucený tímto „systémem“ práce, zčásti odpovídající jeho bohaté obraznosti a citlivému smyslu pro realitu, zvítězil nad konstantami jakoby předem danými podle nevyzpytatelného subjektivního klíče. Nejsou to žádné ucelené motivy, sekvence, nýbrž mnohdy jen tvář stárnoucí herecké osobnosti (Oldřich Nový), scenérie, prostředí, atmosféra… ale na těchto detailech trvá, a dokonce staví natolik, že vlastně přepracovává stále jedno a totéž dílo. Nejde mu o to, aby za každou cenu zachoval integritu příslovečné kozy, zatímco by vlku poskytl vyžadované žrádlo; nijak si to ani neusnadňuje tím, že by za každou cenu manifestoval svou „nonkonformitu“. Spíš je naopak upřímně přesvědčen, že s každou novou verzí odevzdává celku „přijatelný“ scénář, na němž – díky času, jenž mu byl paradoxní cestou poskytnut – jeho koncepce přirozeně vyzrála a prohloubila se. Bezpochyby, i to je pravda. Spolu s Fellinim však dobře ví, že „film se tvoří tím, že se točí“. Namísto toho on se měl stát z moci vyšších instancí filmovým „literátem“, pravým opakem tvůrčího typu, jímž – jak několikrát prokázal – v jádru je.

Tento trpký způsob existence byl nucen vést po celé čtyři roky. Mezitím, pravda, stačil natočit – v době, kdy plnil svou občanskou povinnost u armádního filmu – opět jeden krátkometrážní dokument, tentokrát o povodních na jižním Slovensku. Ale pro něho je to už záležitost spíše okrajová: Je příliš zaujat svými vlastními projekty. Nicméně i Stoletá voda ukazuje, že Vachkovo vnitřní ustrojení vtiskne svou svéráznou pečeť každému jeho počinu: Znovu je tu „rvačka“, průtahy, korektury – a nakonec skoro týž osud, jakým byl stižen film předchozí. V Praze se Stoletá voda promítala plných sedm dní, v obskurním kině pro dvacet klímajících pensistů a deset pettingujících párků rozličné národnosti i věku (tuším, že Čas se tomu říkávalo, a nápis pod firmou hlásal, že jde o non-stop program krátkých filmů). A tak sotvakdo vůbec zaregistroval existenci pozoruhodného filmu, jehož koncepci Vachek založil na významuplné juxtapozici filmového obrazu a zvukového komentáře: fantastické reality vytvářené rozpoutaným živlem a zformalizované, duté hantýrky zpráv z denního tisku. Samotná reportáž o lidském dramatu uprostřed pohromy by stačila učinit z dokumentu filmovou báseň, on se však s tímhle nespokojí a soustředí se navíc na ono fatální disparátno dvou podstat, v nichž se jako v zrcadle mohou poznávat autenticita a – jalovost.

Jakkoli je nasnadě, že se zde Vachkovi podařilo opět přesáhnout rámec filmové dokumentaristiky k plnokrevnému básnickému sdělení, jemu nicméně vůbec nejde o ozvláštnění reportážního pohledu a o vyšlechtění žánru. U něho je akcent položen přesně naopak: Váží si těchto záběrů jako syrového materiálu nenapodobitelných a nenasimulovatelných kvalit, jsou mu spíše univerzální trestí, která nesmí chybět v žádném filmovém díle a která do něho vnáší důležitý prvek nevypočitatelného, živel bezprostřednosti, náhody a „kouzlo nechtěného“:

Když mně dramaturg vysvětlí, co se stane zítra na náměstí, tak mohu jít na to náměstí točit ještě dnes a dnes natočím, co se stane zítra – to je chomout.

Smysl pro záběry typu cinéma vérité jde u něho ruku v ruce s potřebou všímat si především rubu věcí, se sklonem jeho pohledu neustále mířit do zákulisí událostí a dění. Na materiálu tohoto druhu se v jeho filmařské alchymii prověřuje autenticita, kterou chápe jako

pravdivé vyjádření vnitřní i vnější skutečnosti autora jistou úplnou sumou sdělení, jež je schopna ji zastoupit, a to tak, že vyjadřuje dynamický vztah mezi autorovou vnitřní a vnější skutečností
(z interview ve FaD, 7/1969).

Není tedy divu, že dokumentárním záběrům vyhradí napříště nezastupitelné místo ve svých (bohužel nerealizovaných) scénářích, které ostatně s oblibou buduje z materiálů rozličného původu a rodu, jako složitou, propracovanou architekturu prolínajících se a vrstvících významových plánů – nikoli jako filmovou „koláž“, jak je mu předhazováno, nýbrž spíš jako boschovské či breughelovské „delirium“: Nejde mi o mozaiku, nýbrž o syntézu. „Syntéza je na řadě!“ tvrdí s vášnivostí, která přesvědčuje.

Po čtyřech letech, počátkem osmašedesátého, však smete stohy svých projektů ze stolu a chopí se nové, vzácné příležitosti, která je mu náhle poskytnuta. Vybaven reportážní kamerou a zvukovým snímačem pološpionážní ráže se vydává do ulic, do mocenských kuloárů a do nejrůznějšího zákulisí oněch každodenních „dějin in statu nascendi“. Trofejí jeho neúnavné několikaměsíční aktivity jsou kilometry dokumentárních záznamů – více než osmihodinové fascinující pásmo, jehož zlomek – středometrážní sestřih – představuje veřejnosti pod titulem Spřízněni volbou. Divácký úspěch jeho jediného „velkého“ filmu je znám; z festivalu v Oberhausenu si za něj přiváží zvláštní cenu.

Co následovalo potom, je už pochopitelně jenom stoprocentní kopií období nucené klausury: Z „filmaře“ se opět stává „prokletý básník“. Ve svém bytě si improvizuje terárium s mraveništěm a ještě chvilku sní o tom, že by „etologické“ záběry ze života tohoto hmyzu použil spolu se zbylými reportážními segmenty z kroniky „obrodného procesu“ jako základní stavební kameny své rozsáhlé filmové fresky… Ale takový sen nemohl vydržet dlouho. Položili mu nůž na krk. Má poslední šanci: Natočit filmový dokument o životním stylu obyvatel pražských sídlišť, jakousi studii o tom, jak realizují svou individualitu uvnitř uniformních panelových doupat. Natočil jej. Tak dobře, že z předváděčky putoval film rovnou do trezoru a jeho autor se na dalších pár let ztrácí jako pomocná síla kdesi v holešovické spalovně.

Ve volném čase se vrací k malování, o něž se zcela okrajově pokoušel již v dobách studií. Na stěnách svého bytu v jednom z proseckých paneláků napíná rozměrná plátna, která pomalu a systematicky pokrývá synekdochickými připomínkami a znameními všeho, co měl rád, co ho vzrušuje, co tvoří jeho nejvlastnější osobní vesmír a mýtus.

Jednoho dne na sklonku 70. let zjistí, že je s tím hotov. Že pupeční šňůru se svou „mateřskou krajinou“ přeťal už dávno v dobách svého filmového debutu. Že jeho loďka zkrátka nemá kotvu a navíc není zas tak křehká, aby s ní nemohl překonat vody Atlantiku…

Vachkův příběh pokračuje… Prozatím otazníkem.