Současná mladá česká poezie je fenomén, který si říká o uchopení. A motivací k tomu není jen generační vědomí těchto autorek a autorů, které dávají najevo ve svých verších, v publicistice, rozhovorech či organizačních aktivitách. Hlavní důvod leží v samotných básních. Ovšem ani ne tak v jejich poetice, jako spíš ještě hlouběji, ve spodních strukturách jejich senzitivity (ovšem nejednou i diskursivity), která z mladé poezie dneška činí pozoruhodně soudržný útvar. Chtěl jsem napsat „celek“, ale píšu „útvar“. Protože to, co se zde pokusím vyložit, se pochopitelně netýká mladé tvorby od každého jednoho autora/autorky, komu nebylo ještě čtyřicet. Řada textů a autorských poetik tomu, co zde popíšu, neodpovídá, byť jejich původci náleží k téže věkové kategorii. Nicméně nepřehlédnutelná a nezanedbatelná část této produkce vykazuje už shora avizované nápadné strukturní souvislosti. A právě o nich je následující text.

Chvíli jsem si myslel, že si při tomto pátrání vystačím s dobře známým publicisticko-sociologickým vymezením generace Y či mileniálská generace, chcete-li. Ale potvrdilo se to, co dobře a dlouho víme – literární generace nikdy není totéž, co generace vymezená výhradně věkem jejích příslušníků. Navíc se ukázalo, že fenomén, po jehož stopách jsem se vydal, bude mít evidentně mezigenerační povahu, byť autorské jádro tvoří právě mileniálové. Ale co je tedy oním pojivem, které dovoluje pojmenovávat souvislosti v tvorbě těchto autorek a autorů? Jak už jsem výše naznačil, odpověď budeme hledat ve strukturách senzitivity i diskursivity, která zde může být různá, ale vždy je v příkrém nesouladu s myšlením a cítěním postmoderní éry. Nejde tedy ani tak o estetickou reakci na umění postmodernismu, ale spíše o opozici vůči postmodernímu postoji ke světu, zejména vůči jeho nihilismu a defétismu.

Této skutečnosti si nad soudobým uměním povšimli už v roce 2010 nizozemští badatelé Timotheus Vermeulen a Robin van den Akker a našli pro ni pojmenování „metamodernismus“. Učinili to článkem „Notes on Metamodernism“,¹ který by mohl být snadno zaměněn s uměleckým manifestem, byť jím není, resp. urputně nechce být. Jedná se o článek zveřejněný ve vědeckém časopise, což samo o sobě vylučuje jeho uměleckou funkci. Nicméně zřetelné rysy manifestu má, jedná se ale spíše o manifest interpretační než manifest umělecký, který by vyzýval k určitému způsobu tvorby. Vermeulen a van den Akker neříkají „pišme takto“, ale spíš „zkusme číst současné umění a literaturu také tímto způsobem“.

Metamodernismus – romantismus poučených snílků

Tito teoretici vycházejí z premisy, že soudobé umění už nelze vysvětlovat na pozadí konceptu postmoderny, jelikož stále více umělců praktikuje postupy a tvoří díla, která jsou v přímém rozporu se základními znaky postmoderny. Stále častěji se setkáváme s díly, která vyjadřují naději a snaží se o upřímnost a vykazují tak naprosto odlišně strukturovanou emocionalitu než díla postmoderní. Tato nová forma modernismu se podle těchto autorů projevuje především oscilováním mezi typicky modernistickou angažovaností a postmodernistickým odstupem. Princip oscilace mezi protiklady sbližuje metamodernismus s romantismem, a proto ho také autoři tohoto manifestu spojují s údajným romantickým obratem v soudobé estetice. Vyjmenovávají dlouhou řadu současných autorů a jejich děl, v nichž nacházejí vazbu k romantismu, resp. metamodernismu. Spojnicí těchto autorských poetik je používání tropů mysticismu, odcizení, upozorňování na alternativy a vědomé rozhodnutí pokoušet se o tyto alternativy navzdory jejich nedosažitelnosti (zmiňují dokonce výtvarné umělce, kteří volí takové postupy a materiály, které nedovolují úspěšně „splnit misi“, ale pouze se o ni pokusit).

Metamodernismus je ve zmíněném článku vymezován nejen pozitivně na základě vazeb k romantismu, ale také negativně vymezováním vůči postmodernismu. Jediné, co metamodernismus a postmodernismus spojuje, je odmítání fanatismu moderny. Metamodernismus adaptuje modernistické cíle prostřednictvím ironie, postmodernismus je chce stejnými prostředky zničit. Metamodernistická ironie se pojí s touhou, postmoderní ironie s apatií. Metamoderní dílo se vůči modernímu dílu vymezuje upřením pozornosti na to, co nelze vyjádřit (absolutno, nadpřirozeno, éterično, mystérium…), postmoderna naopak dekonstruuje moderní dílo obnažováním jeho významů. Zcela klíčové pro vymezení metamodernismu je potom hledisko času, resp. motivace, s níž metamodernisté přistupují k minulosti a zejména k budoucnosti: Neobracejí se k romantismu proto, aby ho parodovali nebo aby po něm nostalgicky toužili, ale proto, aby znovu mohli

zahlédnout budoucnost, která se ztratila z dohledu.

Manifest potom končí poněkud fatalisticky, ale přesto výmluvně:

Osudem metamoderní ženy/muže je hnát se za horizontem, který neustále ustupuje.

V následujícím desetiletí se pojmem metamodernismu zabývala řada dalších teoretiků a kritiků, stal se předmětem diskusí na poli vědy i literární publicistiky. Cílem tohoto článku ale není seznamovat se s touto rozsáhlou teoretickou diskusí, ale říci si něco konkrétního o konkrétních literárních textech z posledních několika let. Dále bych tedy v tomto stručném úvodu do metamodernismu pokračoval prostřednictvím ukázek především básnických textů a jejich dílčí analýzou.

Postmodernismus vs. metamodernismus

První text, který zde zmíním a stručně okomentuji, nebude ovšem příkladem textu metamoderního, ale emblematickým příkladem textu postmoderního. Mám na mysli básnickou skladbu Jám Lubora Kasala, která vyšla v roce 1997 a nám se hodí nejen jako příklad básnického postmodernismu, ale také proto, že celá je intertextuální narážkou na Máj Karla Hynka Máchy a reprezentuje tedy určitý způsob vyrovnávání se s romantismem – ovšem diametrálně odlišný od způsobu, který volí metamodernisté. Chtěl bych zde ve stručnosti ukázat několik rysů postmodernismu, vůči nimž je metamodernismus v protikladu. Předně je to stylizace promlouvajícího subjektu a jeho fikčního světa: Opakovaně se tu mluví o „druhém“, báseň je vlastně čekáním na druhého, které je ale marné, mezilidské vazby jsou rozpojené, poničené, degradované na tělesné obcování („stejně nejlíp vzpomenem si na sebe / jen při masturbaci“) a i při komunikačním kontaktu se postavy míjejí, nemají si co sdělit, propadají se každá do svého solipsismu. Výmluvné jsou potom závěrečné verše skladby:

Bez konce láska je
a není
Bez konce osamění.

Tento defétismus v oblasti mezilidských vztahů je pro metamodernismus nemyslitelný. Ani v jeho rámci pochopitelně nejsou zobrazovány vztahy mezi lidmi jako idyla, ale jsou stále ještě základem, na kterém je potřeba stavět, o který se bojuje, usiluje, který představuje horizont, za kterým je nutné jít.

Dalším aspektem postmoderního textu, který je na Kasalově skladbě dobře vidět, je hluboký relativismus, který nedovoluje cokoli říci jistě a rozhodně, kamkoli cílevědomě směřovat, hodnotově se vymezovat apod. Kasal toto ve svém textu značí velmi zřetelně, když používá textové předěly ve znění „Ale jinak:“, nebo dokonce „Ale třeba je to jinak:“, po kterých následuje nová varianta právě přečtené pasáže. Postmoderní text setrvává v nejistotě, prezentuje se jako nespolehlivý, nestálý; metamoderní text směřuje k jistotám, i kdyby bylo předem jasné, že jsou nedosažitelné.

Co metamodernismus není

Než přistoupíme k ukázkám metamoderních básní, dovolte mi ještě jedno negativní vymezení. Vyjasnit si hned zkraje, co metamodernismus není, je myslím důležité proto, aby nedocházelo k vytváření mylných představ, nadinterpretací či neadekvátních generalizací, k nimž tento pojem svádí. Metamodernismus není umělecké hnutí ani umělecký směr, natož směr filosofický. Nestanovuje totiž žádný myšlenkový systém ani nediktuje konkrétní soubor estetických hodnot nebo postupů. Metamodernismus také nelze chápat jako zřetelně vymezenou periodu ve vývoji umění a literatury, která by ukončovala éru postmodernismu a zahájila novou etapu. Metamodernismus nemůže být periodizačním pojmem už proto, že jeho projevy zcela přirozeně koexistují s uměleckými projevy postmodernismu, který má mezi autory stále své stoupence, a naopak první projevy metamodernismu nalézáme už v obdobích, kdy naopak postmodernismus měl hegemonní postavení. Alexandra E. Dumitrescuová první projevy metamodernismu nachází už v devadesátých letech 20. století, a to v dílech, kde je zvýznamněna seberealizace postavy, zejména pak ženských postav, které jsou prezentovány jako

mocné a vášnivé.

Už v těchto dílech tato teoretička nalézá charakteristicky metamoderní důraz na etiku a autenticitu, jakož i apel k péči o druhé či o životní prostředí.²

Nepanuje shoda ani nad tím, zda lze operovat s metamodernismem jako s vymezením generačním, tedy zda je možné mluvit o metamoderní literární generaci. Luke Turner se domnívá, že o metamoderní generaci hovořit lze (a také to sám činí), onou společnou zkušeností, která zformovala tuto údajnou generaci, je podle Turnera zkušenost s krizovým vývojem civilizace na přelomu milénia (klimatická krize, finanční krize, globální konflikty). A dále za příznak této generace považuje specifickou kompetenci k vytváření výpovědí přesvědčivě autentických a upřímných a zároveň ironických.³ Alexandra E. Dumitrescuová, jak už jsem zmínil, přesvědčivě dokládá, že metamoderní přístupy v umění a literatuře jsou přítomny už několik desetiletí, tudíž je nelze separovat jako projevy jedné umělecké generace. Při pohledu na českou poezii tímto zorným úhlem nelze přehlédnout, že dominantní část projevů metamodernismu nalézáme v tvorbě generace mileniálů – ovšem nejen tam. Výrazné, ba dokonce pro mileniálskou generaci formující, metamoderní díla pocházejí od autorů generace předchozí (a kdybychom pátrali dál, našli bychom pravděpodobně ještě starší zdroje). I z tohoto důvodu budu chápat metamodernismus jako jev nadgenerační, který postupně krystalizuje v mezigeneračním prostoru, byť nejvíc svých nositelů má mezi mileniály.

„První“ metamodernisté

První nezaměnitelné metamodernisty tedy nalézáme mezi autory generace X narozenými vesměs na konci sedmdesátých let dvacátého století a vstupujícími do literatury na sklonku první dekády nového milénia. Mám na mysli zejména autory zprvu sdružené ve skupině Fantasía (Adama Borziče, Kamila Boušku, méně už Petra Řeháka) a také autorku stejně generačně zařaditelnou, byť debutující o několik let později – Olgu Stehlíkovou. (Tato jména prosím vnímejte jako výběr příkladů, nikoli jako kompletní či reprezentativní přehled – i následující část článku bude mít tuto povahu.)

Tvorba Adama Borziče je v jistém slova smyslu esencí metamodernismu. Jeho poetika – byť po jazykové a tvarové stránce proměnlivá – trvale a přirozeně souzní se základním paradigmatem metamodernismu, které vychází ze specifického způsobu stylizace lyrického subjektu. Borzič – stejně jako jiní metamodernisté – nebuduje identitu promlouvajícího subjektu jen z něho samého, ale vždy také (nebo spíše především) ze sítě vztahů, které tento subjekt navazuje se svým okolím – s lidmi, s nimiž se setkává či žije, a s prostředím, které ho obklopuje a má povahu sociální, politickou či ekologickou. Zároveň tato síť není prezentována nezaujatě, ale naopak subjekt přijímá svůj díl zodpovědnosti za její fungování, nezdráhá se být kritický a vztahovat se k uzlům této sítě též eticky.

Příkladem může být skladba „Barcelonské výkřiky z mé skleněné hlavy“, která je součástí sbírky Počasí v Evropě. Zde jsou její první verše:

Má skleněná vnitřní hlava
zjevená v barcelonské hoře Jupitera!
Má skleněná hlava bolavého bolera
Čtvrté oko v ní otevírám,
jeho smutek žere kraba,
hladového opeřence
uvízlého v barevných sítích prasklé televize.

Sám motiv skleněné hlavy je pro metamodernismus emblematický a metaforicky konkretizuje povahu onoho lyrického subjektu, o kterém jsem mluvil před chvílí. Skleněná hlava, nebo dokonce skleněná vnitřní hlava je paradoxním zobrazením nitra, které je otevřené, prostupné, transparentní. Volně a snadno přes jeho skleněný plášť do něj vstupují vjemy a události, se kterými se nejen setkává, ale kterými doslova prochází. Je v tom i kus s metamodernismem (ostatně i s romantismem) často spojovaného mysticismu. Absolutní popření hranic mezi subjektivním a objektivním světem. A zároveň silné zaujetí vším, co potkává. Řekl bych dokonce absolutní zaujetí napřené vší silou k horizontu, o němž je předem jasné, že nebude dosažen – zde třeba k horizontu spasení, když se mluvčí skladby doptává na ulicích po spasiteli a hledá ho tu v čínském hudebníkovi, tu v krásné servírce. Toto své vztahování se dokonce explicitně deklaruje zvoláním

Touho!

A toto své toužení vzápětí rozvádí dál – v touhu po spravedlivějším a svobodnějším světě, touhu, kterou cítí na chudých ulicích, bere za svou a eticky ji vyhrocuje. A nezdráhá se přitom použít velkých pojmů a silných slov, jakým je třeba zde „nespravedlnost“. Tuto snahu o rehabilitaci velkých pojmů a velkých příběhů uvidíme ještě u řady dalších autorů. Borzič toto až k šokujícím konsekvencím dovedl v knize Západo-východní zrcadla, kde subjektivitu potlačil na minimum a onu síť vztahů vytvořil z hlasů osobností italské renesance a islámské mystiky – a to s neskromným cílem přispět k dialogu těchto kultur, který je aktuálně jedním z neuralgických bodů mezinárodní politiky i duchovního života.

Nemenší cíl si položil další ze členů skupiny Fantasía Kamil Bouška ve sbírce Inventura. Onou inventurou, kterou avizuje už název sbírky, totiž není nic menšího než inventura lidství. Velmi drsná a nesmlouvavá analýza toho, kolik lidského je (resp. zbylo) v současném člověku. Opět něco zcela nemyslitelného v postmoderním kontextu, zejména když si uvědomíme, jak hluboký etický apel se v této knize skrývá. A jak malé iluze autor má, že tento apel bude vyslyšen. Klíčová slova této sbírky básní v próze jsou „člověk“ a „láska“, resp. „milovat“. Bouška sleduje jejich vyprázdnění, ale nejen to, neúprosně a umanutě pitvá jejich významy a demonstruje jejich vyčpělost. Tento nanejvýš vážný, nebo spíš závažný záměr ale paralelně spojuje se silnou vrstvou ironie – vytváří tak tragikomické, groteskní situace, při jejichž čtení se zděšení kombinuje se smíchem. Jako třeba v textu, kde se mužský hlas pokouší zachránit lásku své partnerky – jako by to byl nemocný orgán, či porouchaná součástka:

Něco se v tobě porouchalo. Nevím přesně co, ale myslím, že to bude něco s láskou. Máme jí plnou pusu, dusíme se medem, ale nefunguje to.

Imaginace směřuje k onomu vysněnému stavu záchrany, o kterém racionálně víme, že nebude dosažen. Že všechno nakonec skončí v obrazech necitlivosti, krutosti, hnusu a bezvýchodnosti. Ale touha přesto nemizí, v ozvěnách refrénu závěrečné části sbírky je opakovaně vyvolávána k životu:

jsme z jediného světla, ty i já.

 

Na talíři horký stejk z lidského plecka
krájíš, k nerozeznání podobný člověku,

čteme v prvotině Olgy Stehlíkové nazvané Týdny. Mohl by to být klidně citát z Boušky, i zde je přítomna tato obecná linie reflektující lidství, lidskost, lidský osud a zejména pak osud a život ženy v soudobém světě, ovšem ne dokumentárně a privátně, ale typizovaně – s dobře zřetelnou tendencí tuto osudovost problematizovat či aspoň upozornit na hloubku prázdnoty, kterou žena může zažívat i v situacích, kdy ji okolí vnímá jako automaticky šťastnou. Subjekt je zde opět propojen v síti vztahů, tentokrát nejčastěji rodinných, propojen a chycen, tato vztahovost je zde kritická, měla by přinášet harmonii, nakonec ale přinese frustraci a vyčerpání a stereotyp:

vždycky je chtěla
z toho strachu, že by je mohla nechtít
je chtěla příliš

život byl bez dětí prázdný
[…]
teď má dceru
život je prázdný
dcera je krásná
ty nožičky…

Tedy opět sada vážných témat – ovšem paralelně narušovaných notnými dávkami ironie. Stejně tak je to ve Stehlíkové příspěvku k tzv. environmentální poezii, jímž je její skladba O čem mluví Matka, když mlčí. Jedná se o fiktivní promluvu „matky Země“ k lidem, promluvu plnou cynismu a ironie. A přesto velmi přesně a účinně zasahující jádro environmentálního tématu – byť bychom tisíckrát chtěli vidět v planetě, na které žijeme, dobrou matku, zbožštěním antropomorfizované planety se těžko docílí jakéhokoli pokroku, spíš naopak, toto metaforické vnímání Stehlíková rozkrývá jako iluzi, která může být překážkou k tomu, co je skutečně potřeba – nikoli měnit planetu, ale měnit sami sebe. I zde je přítomna nepřehlédnutelně základní metamoderní oscilace mezi upřímností a ironií, dekonstrukcí a konstrukcí či apatií a afektem.

Metamoderní subjektivita

Už v souvislosti s texty právě zmíněných „předchůdců“ mileniálského metamodernismu byla několikrát zmíněna problematika subjektu a subjektivity. Ta je skutečně pro identifikaci metamoderní básnické senzitivity zásadním a zároveň dobře rozpoznatelným rozlišujícím rysem. Povahu metamoderní subjektivity dobře vystihla ve svém článku již zmiňovaná Alexandra E. Dumitrescuová, která upozorňuje, že metamodernita je paradigma, v němž zájem o subjekt, tedy o sebe samého, je současně provázen zájmem o druhé. Metamodernismus pak vnímá jako paradigma, v němž spolu vše souvisí – od lidí až po složité systémy (ekosystémy, socioekonomické systémy apod.), protože pro metamodernistu nic neexistuje ve vakuu a úplné izolaci. Metamoderní subjekt tedy není izolovaný, ale je naopak reprezentován jako součást celku, sítě vztahů, jež je orientována eticky.

V případě české metamoderní poezie zmíněnou síť vztahů, v níž se utváří a z níž je prezentována identita subjektu, tvoří vztahy sociální, nejčastěji potom vztahy rodinné. Dobře je to patrné ve sbírce Ondřeje Macla – která už leccos naznačuje svým názvem Miluju svou babičku víc než mladé dívky, jakož i tituly jednotlivých básní: „Dětství“, „Bába, máma, táta“; „Rodiče a děti“; „Dědeček z tátovy strany“ apod. Přitom ovšem nejde o poezii naivistní, jak by se snad mohlo zdát, ale naopak Maclova kniha už úvodní esejí, kde je kombinován odborný styl s lyrickou prózou, přesvědčuje, že se jedná o výkon mladého intelektuála, který dobře ví, co dělá, postupuje systematicky a směřuje k cíli, který by se dal pojmenovat jako vytvoření psychologické a morální mapy vlastní rodiny. Macl za tímto cílem jde s příslovečnou metamoderní upřímností, o níž svědčí už samo titulní přiznání mladého muže ke struktuře senzitivity, která v jeho věkové kategorii není obvyklá a nutně působí infantilním dojmem. Jistá míra infantilizace je v tomto smyslu přítomna napříč mileniálskou básnickou generací: Často se tu řeší neurovnané vztahy, vyjadřuje se touha po harmonii a porozumění; jako by se tito autoři a autorky vzpírali dospět, tedy dospět do rezignovaného stavu, kdy už se smíří se stavem věcí a přijmou skutečnost, že vztahy už lepší být nemohou. Jako příklad Maclova budování identity lyrického subjektu, resp. neustálého doptávání se po ní a jejího hledání v síti rodinných vztahů nám poslouží báseň „Babiččina svatba“. Zde je dobře vidět Maclova základní intence rekonstruovat genezi rodiny jako řetězec vztahů, který ovšem začíná chybou, nešťastným rozhodnutím, nevhodným spojením lidí, k němuž došlo pouze pod vnějším tlakem:

Nejhorší den života. Dědu… totiž… nemilovala. […] Mohu jí ovšem ten její sňatek vyčítat? Vždyť kdyby k němu nedošlo, nejsem tady já, ani brácha, ani máma…

Maclův lyrický subjekt se při hledání vlastní identity tedy noří do rodinných vztahů, psychoanalyticky je zkoumá a hodnotí je morálně. Ale nedělá to z nějaké vůle po konceptuálním experimentu, ale prostě proto, že hledá cestu sám k sobě a rodinu vnímá jako výchozí bod o zásadní důležitosti. Rodina, a zejména pak postava babičky jako její pozitivní segment, zde představuje bazální hodnotu, útočiště, které by mělo být vždy k dispozici. U Macla – a zdaleka ne jen u něj – je fungující a láskyplný vztah reprezentován jako základ, po kterém se touží, který potvrzuje identitu subjektu, který ale pokaždé mizí, zase se vzdaluje.

Metamoderní subjektivita tedy není subjektivita o sobě, ale možno říci síťová subjektivita, jak se s ní setkáváme vedle Maclovy sbírky také například ve sbírce Jonáše Zbořila Nová divočina, kde zaměření na „ty“ a síť vztahů uvnitř mikrosvěta rodiny je také velmi silné, nebo ve sbírce Alžběty Michalové Zřetelně nevyprávíš, která je vlastně anamnézou rozpadlé nefungující rodiny a její subjekt bolestně hledá svou identitu v síti komplikovaných vztahů s rodiči a sourozenci. Podobně silnou roli má rodinné téma také ve sbírce Tomáše Čady Vše o lásce, kde kromě „rodinných básní“ najdeme texty, které pozici subjektu jako jednoho z aktérů v síti vztahů prezentují prakticky v libovolné situaci – jako třeba v básni „Pražská náplavka v letních dnech“, v níž Čada rezignuje na vizuální popis dané situace (což by odpovídalo paradigmatu poezie devadesátých let), ale všímá si právě relací mezi aktéry dané situace, absurdních souvislostí, symptomů sociálních problémů, které by nejraději hned tady v básni vyřešil – navzdory tomu, že je mu jasné, že se to nemůže stát. Subjektivita tedy nemá podobu egocentrické introspekce ani záměrného skrývání subjektu za deskripci věcné reality, ale odehrává se v rámci projevů zájmu o druhé. Doslovně tuto pozici subjektu prezentuje Jan Škrob ve skladbě „Darknet“ ze sbírky Pod dlažbou:

nedokážu se sám o sebe postarat
protože nechci
měli bychom se starat o sebe
navzájem.

Síťovost, ba dokonce možno říci kolektivita, tvoří podstatnou část stylizace subjektu také v tvorbě Jana Těsnohlídka, jehož báseň „Narodili jsme se moc brzo“ (původně nazvaná „Sereme si na hlavy“) ze sbírky Násilí bez předsudků může posloužit jako příklad opakovaně se vyskytující tendence hledat identitu subjektu v generačních vazbách, resp. promlouvat za celou generaci. Těsnohlídek zde kriticky zkoumá podmínky, v nichž vyrůstal, společenské podmínky, tedy podmínky společné pro celou generaci. I on se tedy vrací ke kořenům, hledá příčiny současného stavu, příčiny zmarněných ideálů.
Těsnohlídek rozprostírá síť vztahů nejen napříč svou generací, ale vztahuje do ní též své rodiče jako hlavní aktéry dětství a dospívání, ale i jako nositele společenských změn:

narodili jsme se moc brzo
[…]
rodičům co moc demonstrovali a
napsali moc moc básní aby zjistili že
to všechno bylo zbytečný.

Je zde zřetelná tendence syntetizovat generační zkušenost, generalizovat, ale zároveň to činit na základě konkrétní empirie. Centrálním tématem tu není potom nic menšího než život, jeho pravidelnosti, opakující se situace, oscilace mezi tvorbou ideálů a jejich zmarněním. Můžeme zde sledovat něco jako romantismus všedního dne či romantismus obyčejného života. Těsnohlídkův romantický hrdina není nějakým blouznivcem běhajícím po horách a hradech, ale člověkem docela obyčejným, který docela obyčejně touží po šťastném životě, fungujících vztazích, rodině a pocitu smysluplného směřování.

Čas, časovost, dějinnost

V podtextu Těsnohlídkových básní je de facto stále stejný příběh, příběh touhy po obyčejném, ale naplněném životě. To samo o sobě by bylo v kontextu postmoderního umění a literatury nemyslitelné – a to hned ze dvou důvodů: Explicitně tematizovat „život“ jakožto pojem a zároveň plán a projekt je pro postmodernu naprosto cizí, jelikož bytostně nedůvěřuje velkým pojmům, vysmívá se jim a rozbíjí je na prvočástice; a neméně odporující postmodernímu paradigmatu je pojetí času jako doby vymezené pro trvání lidské existence, resp. kontinua, jež je třeba dobře naplnit. Postmoderna vnímá a reprezentuje čas jako skrumáž fragmentů, střípků, které do sebe nezapadají, netvoří koherentní příběh, protože vše se děje přetržitě, nesystémově a soudržnost času je iluze, kterou je třeba rozbít. Metamodernisté v čele s Janem Těsnohlídkem reflektují čas docela opačně. Dobře je to vidět hned na další básni ze sbírky Násilí bez předsudků, která nese název „All in“. Pomíjivost a plynutí času patří v Těsnohlídkově poezii k častým tematizacím. Těsnohlídek píše o životě, který neúprosně prchá, uniká, situace nelze vracet zpět a nelze nic opravit, cílem je obstát, zachovat se správně, rozhodovat se správně. Je v tom velký kus etického uvažování, které patří rovněž k charakteristickým znakům metamodernismu.

Zásadní otázka, kterou Jan Těsnohlídek řeší, zní: Jak zestárnout? Život vnímá a prezentuje jako příběh s otevřeným koncem, jako cestu do budoucnosti – čas je tedy znovu onou základní linií vedoucí od narození ke smrti. A báseň je potom médiem hledání životního plánu, podle něhož by bylo nejlepší tuto linii naplnit obsahem:

za touhle kasou zestárnout
v tomhle obchodě
u týhle mašiny.

Těsnohlídkův metamoderní subjekt nevnímá svůj životní příběh izolovaně, ale s oním charakteristickým zájmem o druhé, s oním síťováním a vciťováním se do osudů druhých, obyčejných lidí. Tyto osudy, či spíše typizované životní příběhy jsou pro něj také mementem, tedy příkladem cest, které by nechtěl následovat. V reflexích času a životního plánu osciluje mezi snahou žít jinak a vědomím, že se to nejspíš nepodaří. V tomto smyslu Jan Těsnohlídek naplňuje klasickou představu romantického rozporu mezi ideály a skutečností, mezi životními plány a realitou. Toto rozervanectví, metamoderním slovníkem označované spíše jako oscilace mezi protiklady, je patrné už v Těsnohlídkově prvotině, v následujících sbírkách, které tvoří jakési kontinuum životní sebereflexe mladého muže, ovšem sílí.

I v analýze temporality v české metamoderní poezii se tedy potvrzuje stanovisko Alexandry E. Dumitrescuové o tom, že metamodernismus je především hledáním kořenů a prvků stálosti v moderní složitosti. Onou stálostí v případě českých metamodernistů je v první řadě rodina, která by ideálně měla ustalovat turbulence ve vývoji individuálních životních příběhů, ale často se jí to nedaří, nebo je dokonce sama příčinou turbulencí. Méně už vyhovuje autorčino tvrzení, že metamodernismus nepřijímá představu lineárního času a že se soustředí na časové paralelismy. Jelikož metamodernismus se snaží obnovit důvěru ve velké příběhy, je linearita času logickým důsledkem tohoto vývoje. Mnohem trefnější je autorčin postřeh o tom, že čas sám jakož i vývoj příběhů se u metamodernistů odvíjí ve spirálách, nikoli tedy v prosté linearitě, ale v kombinaci linearity a cykličnosti. Dobře je to patrné tam u českých metamodernistů, kde se zabývají tématem dějin a dějinného času.

Jako příklad si můžeme vzít další část Těsnohlídkovy skladby „Narodili jsme se moc brzo“. V této pasáži se Těsnohlídkova báseň přirozeně a plynule přesouvá od reflexe lineárního času individuálního lidského života k reflexi spirálovitě se odvíjejícího času dějinného. Starost o budoucnost ovšem zůstává jediná. Jedná se o budoucnost konkrétních lidí, resp. rodin – minulost (i tu dějinnou) u Těsnohlídka ztělesňují rodiče, budoucností jsou vnoučata, rodina se stává modelem času:

za sto let naše vnoučata
budou běhat po světě se svastikama.

Specialistou na dějinná témata je v mileniálské generaci ovšem Roman Rops. V jeho poezii se mísí politická a historická témata, kritika pojmů a systémů (kapitalismus), dějinná fakta i vzpomínky na dětství v době postkomunistické transformace. Jeho výpovědi oscilují mezi osobní konfesijností a nadosobním poselstvím, angažovaností a kritičností. Základní stylová oscilace pak probíhá mezi upřímností a ironií (ironie je zastoupena silněji). Za příklad si můžeme vzít báseň „Tělocvik“ z cyklu Třídní kniha, který otevírá Ropsovu prvotinu À la thèse. Rops píše o minulosti se zřetelnou intencí mluvit k přítomnosti, čas se v jeho básních spirálovitě odvíjí směrem kupředu, přičemž se do kontaktu dostávají historická fakta a děje z různých období, aby nakonec splynuly s přítomností v jeden celek. Jako například ve zmiňované básni, když protektorátnímu kolaborantovi vkládá do úst slovo „Nepřizpůsobivost!“ a do protektorátních reálií zasazuje reflexní vesty a spalovnu odpadků v Malešicích. Jestliže Macl či Těsnohlídek hledají kořeny přítomnosti v rodinné historii, Rops je hledá v dějinách, tedy v minulosti společenské. Ve sbírce Maskirovka potom Rops vytváří neurčitou reminiscenci na totalitní stát a atmosféru strachu v něm, vydírání, nucení ke spolupráci. Mixuje přitom obrazy totalitní minulosti a neoliberální přítomnosti. Výsledkem této oscilující imaginace je potom obrazový i rétorický mix. A to vše je opět umožněno síťovou povahou subjektu, který je stylizován jako součást společenského systému a zpředmětněn jako součástka jeho soukolí:

My se učili o svobodě a volné soutěži
nic o tom jak a pro koho a na čí útraty
svoboda přichází.

Velmi podobný mix temné posttotalitní atmosféry a kriticky vyhroceného vztahu k přítomnosti nalézáme také ve skladbě „Darknet“ Jana Škroba, která uzavírá jeho prvotinu Pod dlažbou. Škrobův subjekt je zde zapletený do vztahů, kterým ani sám nerozumí, je trestán za to, co nezpůsobil, frustrovaný ztrácí chuť cokoli dělat – duchovní, sociální a politický život se propojují. Z veršů vyvstává apel k hledání jiného životního stylu a jiného uspořádání společnosti. K takovému uspořádání, které by dávalo smysl, které by motivovalo. Tento horizont ovšem mizí dřív, než je pojmenován:

včera ráno jsem byl u výslechu

prý jsem to já
kdo zapaluje domy
a když se pije
dělá ze sebe proroka

ale já
moc nevím kdo jsem
ani co ze sebe dělám.

(dokončení příště)