1/

Vždycky, když jsem odcházel na první schůzky s neznámým redaktorem svých několika beletristických opusů, modlil jsem se – ať redaktor nezačne tím, zda se mu, či jí, moje věc líbí nebo ne. Jistě, slovo uznání či souznění není na škodu. Redakční práce by ale měla kategorii líbí-nelíbí docela vynechat. Redaktor nemá přikládat na text mustr svého vkusu, svých estetických preferencí a očekávání. Imperativ je opačný: Tohle je text někoho jiného a já mu jen co možno nenápadně posloužím.

Základní vlastností redaktora je tvořivá empatie. Schopnost upozadit sebe sama a vmyslet se do cizího textu, správně odhadnout jeho formát a v jeho intencích ho pak tvarovat. Ústup do stínu ovšem neznamená utlumení vlastních tvořivých sklonů. Redaktor nejspíš musí být něco jako chameleon: přizpůsobit se cizí dikci a záměrům, splynout s nimi, přitom pod přijatými cizími mimikry propašovat do textu svůj vklad. Docela ekvilibristika. Ale i kus perverzní tvořivé slasti; sám nic tvořit nemusím, a přece se můžu do věci vložit, jako by byla moje. Redaktorský luxus: mám předem hotovo, a teď můžu jen kutat, kutat, kutat.

Nejdřív se samozřejmě opraví chyby, gramatika, interpunkce, upraví se jazyk, všelijaké nešikovnosti. Redaktor navrhuje elegantnější, pregnantnější řešení. V dalším plánu se škrtá, nebo navrhují škrty, text by měl být zbaven všeho zbytečného. Už tady mohou vznikat spory: Ne vše je zkrátka třeba zkrátit. Představa redaktorského „pouštění žilou“, které automaticky přinese textu úlevu, neboť lidé přece mají rádi věci kratší a schůdnější, může být velké redaktorské klišé. Někdy naopak sám objem, masivní hrnutí, repetitivnost a vůbec exces mohou být svého druhu sdělením. Skylla a Charybda: mezi pleonasmy redundantními – a účinnými; mezi opakováním upovídaným – a litanickou, zaříkávající repetitivností, umocňující účin. Tautologie může být výrazem neohrabanosti, ale i sémantické hloubky. I neohrabanost může být, když na to přijde, silným sdělením a redaktor tohle musí být schopen rozeznat a nechat v textu ožít.

Ve vyšším redaktorském plánu pak jde o zásahy do struktury, stavby textu, románu, básně, celé sbírky. To se pak redaktor musí opravdu sžít s celým kontinentem autorova světa, vzít ho za svůj, ale zároveň být schopen dohlédnout za jeho obzor, kam třeba sám autor nedohlédne. Ze sta veršů rukopisné verze čtvrtého zpěvu Eliotovy Pusté země jich ponechal Ezra Pound jen deset, pouhý závěr zpěvu. Když Eliot zapochyboval, zda tedy není lepší vyhodit ze skladby zpěv celý, Pound byl vehementně proti. O tom později.

2/

Někteří legendární redaktoři vstoupili do literární historie. O Maxu Perkinsovi, jenž do literatury uváděl Hemingwaye či Fitzgeralda a objevil Thomase Wolfa, jehož veleprvotinu K domovu pohleď, anděli dovedl do všeobecně známé podoby, byl dokonce natočen film. K úděsu hollywoodských bossů: Cože, film o knižním redaktorovi?! Kde tam může být nějaké drama? Perkins musel být vzácně vyvážená osobnost, jehož tvořivost, bez nadsázky, spočívala právě v přesném pochopení tvořivosti druhých a vhledu do jejich tvůrčích procesů. „Redaktor ke knize nic nepřidává. V nejlepším případě slouží autorovi jako komorník. Nikdy se jako redaktoři nenechte unést pocitem vlastní důležitosti, protože redaktor nanejvýš uvolňuje energii. Ale nevytváří nic.“ Tak pravil Perkins. Skoro dvoumetrový Thomas Wolfe prý měl ve zvyku psát vestoje u lednice, jejíž vršek používal jako písařský stolek. Vlastnil sice psací stroj, ale nepoužíval ho. Před perem dával přednost tužce. Text po sobě nečetl a stránky odhazoval do krabice, již posléze poslíčci odnášeli k Perkinsovi, který z listů skládal knihu. Podrobně analyzoval každou scénu, větu, hustě text poznámkoval, navrhoval, vyhazoval, ale i zachraňoval. Mezi ním a Wolfem se vyvinul otcovský vztah, ostatně i v dalších svých autorech, zpravidla o generaci mladších, Perkins, otec pěti dcer, viděl syna jehož nikdy neměl. Ačkoli se posléze rozešli, Wolfe vždy vyzdvihoval, že Perkins neomylně navrhl k vypuštění ty scény, které byly opravdu zbytné nebo slabé, naopak trval na zachování scén třeba i provokativně otevřených, psaných odvážným, občas vulgárním jazykem.

Do historie vstoupila editorská spolupráce Ezry Pounda a T. S. Eliota na Pusté zemi. Pound zkrátil báseň zhruba na polovinu, na výsledných kanonických 433 veršů. Zdaleka však nešlo o délku jako takovou. Šlo o zaostření a celkové vyznění básně. Pound vyhmátl v Eliotově textu jeho moderní půdorys a vyzdvihl ho ke světlu. Báseň původně nesla excentrický titul: „He Do The Police In Different Voices“, což byl odkaz k dětské postavičce Dickensova románu, zručně parodující novinové zprávy, včetně napodobování hlasů různých policistů… Titul byl nahrazen výmluvným, všeobjímajícím The Waste Land. Pustá země. Eliot k Poundově redakční práci poznamenal: „Jedním ze svodů, proti němuž se musím mít na pozoru, je snaha přepisovat něčí verše tak, jak bych je napsal sám. Tohle Pound nikdy nedělal: Nejprve chtěl porozumět, o co se člověk snaží, a pak se mu pokoušel pomoci v tom, aby to napsal po svém.“ Dnes je Eliotova a Poundova legendární spolupráce podrobně rozebírána ze všech stran, třeba i z psychosexuálně symbolického hlediska. Eliot nabídl svůj femininně „nezaplněný“ text Poundovým maskulinním zásahům… Jindy Pound Eliotovi v dopisech vzkazoval (přičemž měl zajisté na mysli básníkovo autorské gesto): „Nechť se vaše vztyčení nikdy neumenší…“

Prostřednictvím redigování Eliotovy Pusté země Pound uskutečňoval svou vizi moderní poezie. Jeho poznámky na okraj Eliotových veršů prozrazují tendenci jít proti romantickým, něžnějším, sentimentálnějším odstínům. Pound utvářel nejen celek básně, ale jeho poznámky se týkaly podrobností, stylu, rytmu, nadměrného metra, volby jednotlivých slov či přívlastků, charakteru odkazů. Eliot naštěstí také některým Poundovým radám nevyhověl, což můžeme ocenit dnes, kdy prvotní úder modernismu poněkud vyprchal. Pound rukopis hustě poznámkoval: „moc snadné“; „moc volné“; „emocionálně kluzké“; případně „tak se rozhodni“. Jeho nejběžnějším oceněním bylo strohé „OK“. Pro vrcholný kompliment se však uchyloval k řízné, militantní němčině: „Echt!“ Zmíněnou čtvrtou část Eliotovy básně, nazvanou Death by Water (Smrt utopením), Pound zredukoval ze sta veršů na deset. Vznikla zdaleka nejkratší, vůči celku asymetrická část Pusté země, někteří tvrdí, že právě tohohle Poundova škrtu můžeme litovat. Na druhou stranu i tady Pound neochvějně sledoval svůj modernistický pud, když ze čtvrté části eliminoval objemnou dramatickou expozici námořního ztroskotání a ponechal pouhý závěrečný fragment – odkaz na utonulého námořníka Phlebase. Vůči vypuštění čtvrté části en gros se Pound ohradil: „Phlebas je integrální součástí básně a musí ABSOLUTNĚ zůstat tam, kde je!“ Fragmentárnost vnesla do celkové struktury Pusté země důležitou zámlku, přenesla důraz z deskriptivního dramatu na elementární, archetypální zlomek – námořníkovo utonutí. Podpořila v básni dynamiku moderně pojatého času, současně odkazujícího ke svým částem i k nezachytitelnému celku. Pro naši pozdní dobu je pak příznačné, že se rádi vracíme od zredigovaného „definitivního“ textu k původní verzi, obě verze překrýváme, zajímá nás Eliotova původní intence i Poundova moderní „revize“ a jsme ochotni obě tendence číst jako palimpsest, na němž nás zajímá jeho stálost i těkavost, zřetelnost i znejistění.

3/

Redaktor je tedy mostem mezi osobním standardem autora, jejž si musí osvojit, a pomyslným „standardem“ autorova lepšího já, jež sdělí, co chce autor říci, lépe než je toho sám autor schopen. Redaktor musí zvládnout dva (zdánlivě!) protichůdné pudy, potlačit své vlastní latentní „autorství“, a místo toho na sebe vzít autorství cizí. Poskytnout textu veškerou svou zkušenost, erudici i vynalézavost, a přece mu zároveň nenutit nic ze sebe. Když se výjimečně octnu v redaktorské roli, pomáhá mi vnímání veršů a textu vyloženě hmotně, sošně: Zatímco na autorovi je, aby text vydupal od nuly ze země, já jako redaktor mohu tu sochu už jen obcházet a radostně přitesávat. Jednou může jít o prachobyčejnou srozumitelnost, jindy o pouhý počet slabik, vnitřní rytmus – stačí pár nově přitesaných plošek a báseň nebo celá sbírka mohou získat na soudržnosti. Zatímco autor musí projít očistcem a z ničeho artikulovat své vnímání a přemýšlení, redaktor se může soustředit „už jen“ na přesnost, proporce, třecí plošky, souhru a vztahy, které autorovi, pohlcenému energií svého primárního „křiku“, mohou unikat.

Moc redaktorských zkušeností nemám, ale vždycky jsem považoval za zásadní, předložit autorovi své názory jako pouhé návrhy; jde o jeho text a on mé návrhy musí buď přijmout za své, anebo je radši společně opustíme. Ovšem z druhé strany, protože nejsem ani redaktorský profík, ani jasnozřivý Pound, jsem se vždycky dost rychle osměloval a od pouhých připomínek jsem přecházel do „protiútoku“, k posouvání možného průsečíku mezi autorovými úmysly a svou vlastní intuicí. Z původního textu se mi rychle vyloupl text vyhovující mé představě o tom, jak to má být. Představě, která se projevila třeba i jen vizuálním rozčleněním textu, přidáním drobného „refrénu“, rýmu, repetice či echa, prvku, který ve výsledku z původní verze vytáhl tvar, jenž zůstával utopený v textu. Jaké překvapení, když si autor mého (někdy i výrazného) zásahu třeba ani nevšiml… Z druhé strany mě naplňovalo zadostiučiněním, když byla v textu zachována nějaká podivnost, excentričnost třeba i na hranici srozumitelnosti, zvláštnost vymykající se běžné „splavnosti“ jazyka. To jsem měl pocit, že jsem svědkem, jak se opravdu ode dna rodí literatura, neberoucí zřetel na běžný úzus, ale opravdu reflektující střet mysli s jazykem. Považuju za úspěch redaktora, když se mu jedinečnou výstřednost textu podaří rozeznat a zachovat, když tuhle vzácnou divou zvěř nevyruší a setkání s ní umožní i čtenáři.

4/

Hemingway se prý Perkinsovi přiznal, že některé pasáže svých románů přepisoval i padesátkrát. K tomu Perkins: „Těsně před tím, než autor začne ničit přirozené kvality svého psaní, je okamžik, kdy redaktor musí zasáhnout. Ani o chvíli dřív.“ Zní to skoro jako hazardní hra, rafinovaný lov, vyjednávání s únoscem, promyšlená akrobacie… Heather Cass White zase uvádí příklad básně Mariane Moore s příznačným titulem „Poezie“. Báseň vyšla za básnířčina života mnohokrát. V nejdelší verzi měla 30 veršů, v nejkratší pak pouhé tři. Jindy ale třeba 18 anebo 13. Někdy byla psaná volným veršem, jindy ve vázaných slokách. Jednou obsahovala básnířčiny stěžejní metafory, které však v dalších verzích chyběly. Po letech na editorku zbyl nemožný úkol vybrat tu „pravou“ verzi do básnířčiných sebraných básní. Nemožné. Jenže odpověď je zároveň jednoduchá: text je zkrátka ve stavu ustavičného fluxu, jde o nekončící proces; v určité chvíli je text sice „hotový“, a přesto zároveň trvá i jeho nehotovost, je vydaný dalším a dalším proměnám. Ve stavu fluxu jako by se zračila sama podstata tvorby, vznikající z ničeho neustálým zpřesňováním, ale i zpochybňováním, dalším tázáním, reflektováním, ubíráním, přidáváním, zvažováním, přehodnocováním… Hranice jsou nejisté a nikde žádná předem daná pravidla; nesrozumitelnost může být jednou na závadu, jindy naopak kvalita; báseň v „definitivní“ verzi v sobě stále skrývá ještě jinou – podobně „definitivní“ – báseň. Fascinujícím obrazem nehotovosti je posmrtně vydaná, rozpracovaná sbírka Jana Zábrany Zeď vzpomínek, publikovaná se všemi dodatky, vsuvkami, variacemi, jež zůstaly volně plout v prostoru básní. V sebraných spisech Bohumila Hrabala se zas vedle sebe octly všechny tři verze Příliš hlučné samoty; každá z nich byla natolik literárně svébytná, že stálo za to ji pro čtenáře zachovat. Ať žije autorské nekonečno.

5/

Jeden nejmenovaný český básník, velký – a obávaný – suverén, mi vyprávěl svůj zážitek s redaktorem, jenž mu přinesl zredigovanou sbírku. Nebohý redaktor se v celém rukopisu odvážil jediného redakčního zásahu – slovo vampír opravil na vampýr. Básník vzal červenou tužku a vampýra přepsal zpět na vampíra. A bylo. Echt!