Jestliže je česká literární kritika ve stadiu klinické smrti, jak je na tom umění? Žije? Nebo i tentokrát máme chystat smuteční oznámení? Jan Mukařovský, jehož teorii mi na univerzitě vtloukali do hlavy až do omrzení, napsal:

Jeden z nejpodstatnějších úkolů umění je vyhledávat cestu ke skutečnosti, ukazovat člověku jednotící hledisko, z kterého lze skutečnost přehlédnout a pochopit souvislosti, kterými je protkána.“

Takhle kníže českého strukturalismu uvažoval o umění v roce 1938. Jen pár let nato se zvedal dým z osvětimských pecí – a co se stalo s jednotícím hlediskem a tkanivem souvislostí? Řekl bych, že v Mukařovského větě se obnažuje hned dvojí jednostrannost, která usvědčuje modernismus z nadutosti. Jednostrannost první: umění jako hledání cesty ke skutečnosti; celé to obsedantní zaklínání skutečností postavilo moderní umění, zejména avantgardu, do bezvýchodné situace – umění mělo vstoupit do skutečnosti jako revoluční síla, která bude skutečnost radikálně měnit. Jenže tváří v tvář brutalitě skutečnosti se umění ukázalo jako příliš slabé. Stačilo, aby Stalin dal uvěznit nebo rovnou zastřelit pár umělců a intelektuálů a sovětský avantgardismus začal skomírat. O Hitlerově boji proti „zvrhlému umění“ ani nemluvě. Druhá jednostrannost, či přímo omyl: že skutečnost můžeme obhlédnout z jednotícího hlediska, neboť se jedná o organizované, tudíž rozumem uchopitelné kontinuum; že skutečnost má zkrátka svou „objektivní logiku“. Nejsem agnostik, ale myslím, že ačkoli se moderní lidé často zaklínali logikou dějin, dějiny samy je tu a tam přistihly v nedbalkách, zoufale nepřipravené na bezprostřední zítřek.

Společným jmenovatelem obou jednostranností je zdvojení pojmu umění. To bylo v éře modernismu chápáno jednak jako tvorba, jednak jako poznání (problém tohoto zdvojení nacházíme dodnes například v esejích Milana Kundery, kterého v tomto ohledu považuji spíš za nostalgického modernistu „po“ moderně než za postmodernistického ironika). Tím bylo na pojem umění občas nakládáno víc, než snad mohl unést. Zvláště když se tvorba a poznání dostávaly do vzájemného sporu, jak tomu bylo v případě surrealistů, kteří ústy Karla Teigeho krátce koketovali se socialistickým realismem, protože měl se surrealismem společný marxistický základ.

Mluvívá se dnes – a vlastně už docela dlouho – o krizi nebo konci umění, o tom, že avantgarda ani modernistické experimenty nemají dnešku co říct a podobně. Jsem přesvědčen, že takové nářky představují jen odvrácenou stranu vzývání nového, k němuž docházelo ještě v šedesátých letech minulého století. Únava z nového nám říká, že už nic nového nemůže vzniknout, novotaření prý umění vyčerpalo, zbavilo živin. Přitom entuziasmus a nářek vychází ze stejného kořene: z jaksi automaticky přežívajícího předpokladu, že existuje jedno umění a jediná linie jeho vývoje. A jsme znovu u jednostranností, u iluze jednotícího hlediska – optimistického (utopického) nebo pesimistického (dystopického). Oba protiklady jako by blokovaly naši perspektivu. Jako by bylo naším historickým osudem potácet se mezi euforií a depresí, nadšením a rozčarováním, fanatickou aktivitou a rezignovanou pasivitou. Ale odpovídá toto bipolární schéma životu umění?

Zaujaly mě nedávno dvě myšlenky německého teoretika Petera Bürgera, který se kdysi proslavil knihou Teorie avantgardy (konečně přeloženou do češtiny). Bürger odmítá řeči o konci avantgardy (potažmo moderny) a říká, že avantgarda nezemřela, nýbrž zhistorizovala – stala se svého druhu tradicí či lépe, jednou z uměleckých tradic. To by nebylo nic převratného, podobně psali Vítězslav Nezval a zmíněný Kundera už v roce 1955 v rámci takzvaných sporů dědických. Avantgarda (ani moderna) neskončily, žijí s námi jako minulé, jako přetrvávající stimul. Tato myšlenka ukazuje – ale to už Bürger nerozvádí –, že dějiny umění nelze chápat jednorozměrně jako víceméně pravidelné střídání období, nýbrž trojrozměrně jako prostor, v němž vedle sebe existují různé vývojové nebo historické vrstvy, jež se různě překrývají nebo naopak vzdalují. To je představa možná pro leckoho až příliš „postmoderní“, zašmodrchaná, podle mě je však daleko blíž složité „skutečnosti umění“.

Druhá Bürgerova myšlenka je možná ještě zajímavější. Rozvíjím si ji pro sebe takto: význam avantgardy by mohl spočívat také v tom, že se její součástí stane i příběh jejího vlastního ztroskotání; tak nám sdělí svou zkušenost, že na jednotící hledisko nelze spoléhat, že nejde o pozitivní pochopení skutečnosti, ale že její poznání je negativní. (Tuto zkušenost negativního poznání nacházím například v poezii Zbyňka Havlíčka.) Rétorika konce dějin, konce umění, konce modernismu či avantgardy je opět jen završením rétoriky vystupňované inovace – jejím završením, a zároveň zhroucením.

Aby teorie nebylo příliš, zakončím své zamyšlení příhodou, která se mi stala asi před dvěma lety. Začátkem léta, jednoho červnového dopoledne, jsem se procházel Sochařskou ulicí v Praze. Došel jsem na její konec a bezmyšlenkovitě jsem zahnul doprava. Vtom jsem se zarazil. Na protější straně, za plotem, stál uprostřed husté zeleně zástup sádrových nohou. Nic víc než nohy. Zbytek těl – trupy, ruce a hlavy – jako by někdo utrhl a odnesl. Všiml jsem si, a možná jsem si to jen sugeroval, že na fragmenty bílých napodobenin lidských těl se bojí usednout ptáci, kterých bylo v korunách stromů plno. Silně jsem prožíval toto nečekané, děsuplné, nádherné střetnutí se zhmotnělým snem, tento němý obraz právě narozeného surrealismu. Až po chvíli mi došlo, že stojím před budovou Akademie výtvarných umění a ty sádrové nohy jsou práce studentů, které čekají na své umístění ve výstavní síni. Jenže to už nebude ono, říkal jsem si, intenzita setkání se tím zlomí, protože v galeriích jsme na setkání s uměním připraveni. Naplnil mě smutek a zalitoval jsem, že u sebe nemám foťák, kterým bych užuž zanikající okamžik zvěčnil.

Z toho setkání pro mě vyplynulo hned několik ponaučení, které mi pomáhají v orientaci v estetických otázkách současného umění. Zkusím je seřadit bez měřítka důležitosti.

1. Setkání s uměleckým dílem je tím intenzivnější, čím je nečekanější, překvapivější, mimo předzjednaný estetický kontext. Proto do jisté míry sdílím avantgardní kritiku muzeí a galerií, které pojem umění zakonzervují a izolují, odříznou od vnějšího světa. Mimoestetický (například i politický) kontext dílo neoslabuje, naopak ho posiluje a obohacuje o další významy.
2. Překvapivé setkání s uměleckým dílem není ani tak šokem, jako traumatem (lacanovským traumatickým setkáním Symbolična a Reálna); estetika šoku se možná vyčerpala, je možné ji však obrátit: traumaticky nebo šokujícím způsobem na nás nepůsobí samo dílo, ale jeho vsazení do nečekaného kontextu, který se tím rázem sám proměňuje – kontext, tedy mimoumělecká skutečnost (ne dílo) je to, co nás „traumatizuje“, co je demystifikováno. Fakt konstruovanosti uměleckého díla nás upozorňuje na konstruovanost reality kolem nás.
3. Traumatické setkání je dílem okamžiku, do jeho časové struktury je vepsána pomíjivost. Vzácnost. Je v úplnosti nerekonstruovatelné, nevratné, dá se jen napodobit či falšovat, popřípadě zaznamenat na fotografii, audio či videozáznam – ovšem to už je pouze nostalgická stopa odkazující k něčemu, co pominulo. Pokud dílo od tohoto traumatického setkání oddělíme, uděláme z něj pouhý (neživý) předmět.

Modernismus ani avantgarda nejsou mrtvé. Naopak je třeba je vzít konečně za slovo a nehledat estetickou zkušenost jen v díle samém, ale v setkávání s ním, v napětí mezi textem (dílem) a kontextem (jeho „okolím“). To je i jeden z důvodů, proč se galeriím a muzeím vyhýbám. Jsou to truchlivá kolumbária, kultovní místa a žijícího umění tam najdeš poskrovnu.