Giovanni Battista Piranesi náleží bezpochyby k nejvýznamnějším italským umělcům 18. století a současně k nejoriginálnějším grafikům všech dob. Nebyla to ovšem pouze grafika, ve které dosáhl věhlasu. Byl skutečně mužem mnoha profesí, vynikajícím kreslířem, invenčním architektem, designérem, schopným vydavatelem i obchodníkem. Obdiv k římské antické architektuře jej přivedl k zájmu o klasickou archeologii a svými studiemi se snažil prosadit také na poli vědy. Dle dobových životopisců měl však velmi prudkou a vášnivou povahu, která se promítala pozitivně do jeho umělecké tvorby, ve snaze prosadit své myšlenky na poli vědy mu však z pochopitelných důvodů činila problémy.

Narodil se 4. října 1720 v Moglianu Veneto poblíž Mestre, rodina však žila v Benátkách. Otec Angelo byl kameník a matka Laura pocházela ze známé rodiny Lucchese, jejímiž členy byli významní stavitelé i architekti. V duchu rodinné tradice se také Giovanni Battista měl stát architektem a k tomu směřovalo také jeho prvotní školení, které absolvoval u strýce Mattea Lucchesiho (1705–1776). Jako inženýr hydrauliky přivedl mladého Gianbattistu k zájmu o technickou konstrukci staveb, prchlivá povaha obou však způsobila, že strýcův ateliér záhy opustil a přešel do dílny benátského architekta Giovanniho Antonia Scalfarotta (1672–1764). Zde se zdokonalil především v architektonické kresbě, studoval perspektivu i dobovou scénografii a již tehdy také projevil živý zájem o studium starověku. Piranesiho obdiv k antické kultuře ovšem v mnohém ovlivnil již jeho starší bratr Valentino, který se po vstupu do kartuziánského kláštera věnoval studiu latiny a řečtiny. Piranesiho poznání principů grafické práce pak jeho životopisci spojují s pobytem v benátské dílně Carla Zucchiho.

Věčné město

Zlomem v Piranesiho uměleckém i životním směřování se stal rok 1740, kdy odjel jako kreslíř benátského vyslance u papežského dvora do Říma. Věčné město jej tehdy nadobro uchvátilo a stalo se mu inspirací a tématem do konce života. Piranesi zde záhy navázal kontakty nejen s dalšími benátskými umělci, ale také s vlivnými osobami zdejšího intelektuálního prostředí, zejména stipendisty Académie de France. Jeho blízkým přítelem se stal o generaci starší sochař Antonio Corradini (1688–1752). Spolu s ním podnikal řadu výprav za poznáním antické architektury i za hranice Říma. Společně navštívili například Neapol nebo Herculaneum, zničené výbuchem Vesuvu, obdobně jako tehdy ještě nevykopané Pompeje. Ve svých kresbách Piranesi neúnavně zaznamenával viděnou skutečnost i své představy o starověké architektuře. Věnoval se však nejen stavbám, ale skicoval také samotné Římany a z těchto kresebných záznamů lidských postav v různých situacích si pak vytvářel typový vzorník pro figurální stafáž, kterou oživoval své grafiky.

Jedním ze zásadních Piranesiho kontaktů v počátcích jeho římské kariéry se stalo setkání a následná spolupráce s lombardským architektem a kartografem Giovannim Battistou Nollim (1692–1756). V Kapitolských muzeích se podílel na sestavování fragmentů mramorového plánu starověkého Říma z 3. století zvaného Forma urbis Romae. Rozšířil si nejen znalosti v oblasti antického urbanismu, ale detailně poznal také principy dokumentování a měření staveb. Pro Nolliho plán současného Říma, vydaný roku 1748, pak vytvořil několik drobných vedut významných památek.

V dílně bratrů Domenica a Giuseppa Valerianiů (činní kol. 1730–1762, resp. 1770) pokračoval Piranesi také ve studiu dobové scénografie. Grafické techniky, zejména lept, si chtěl následně zdokonalit u Giuseppa Vasiho (1710–1782), grafika a nakladatele původem ze Sicílie, tehdy nejuznávanějšího římského vedutisty. Piranesiho pobyt ve Vasiho dílně však netrval dlouho. Konzervativního mistra svými kvalitami brzy předstihl. Dle dobových zpráv víme, že jeho živý rukopis ovlivněný benátským světlem Vasi shledával jako příliš „malířský“. Více než Vasiho vliv tak v Piranesiho raných vedutách rozeznáváme inspiraci jinými umělci, např. Benátčanem Giovannim Antoniem Canalem, zv. Canalettem (1697–1768), či francouzským grafikem, následovníkem proslulého Jacquese Callota, Israëlem Silvestrem (1621–1691).

G. B. Piranesi: „Pohled na oktogonální chrám Minervy Medica“ ze souboru Vedute di Roma (1764, lept)

První architektonické fantazie

V roce 1743 vyšlo v římském nakladatelství bratrů Pagliariniů vůbec první samostatné Piranesiho grafické album Prima Parte di Architetture a Prospettive (První část architektur a perspektiv). V leptech imaginárních architektur a perspektivních studií monumentálních staveb i městských prostranství Piranesi navázal na principy antického stavitelství. Své lepty však nevnímal pouze jako grafické fantazie, ale také jako skutečné architektonické studie, sestavené se záměrem předvedení maximálního rejstříku perspektivních zkratek. Diagonální pohledy, zmnožení jednotlivých motivů nebo princip opakování architektonických prvků již předznamenávají jeho nejslavnější soubor architektonických fantazií Carceri (Žaláře). Poprvé zde naplno pracoval s výrazným inspiračním zdrojem, který pro něj znamenaly dobové scénografické návrhy Ferdinanda (1657–1743) a Giuseppa Galli-Bibienů (1696–1757), Filippa Juvarry (1678–1736) nebo Johanna Bernharda Fischera von Erlach (1656–1723). Právě odtud Piranesi přejal princip diagonální perspektivy, která nahradila dříve používanou symetrickou osu jeviště. Pohled na zobrazenou scénu byl nyní veden zešikma vzhůru, s využitím lomené perspektivy, tzv. scena per angolo. Tato změna, teoreticky formulovaná již Ferdinandem Bibienou v traktátu L’ architettura civile z roku 1711, umožňovala výrazně prohloubit prostor zobrazené scény a odkrýt tak nové, nečekané pohledy. Iluzi nekonečného prostoru pomáhaly vyvolat perspektivně ustupující řady arkád či galerií a atmosféru dotvářela promyšlená světelná režie.

Piranesi vedutista

Žánr grafické veduty se v 18. století těšil velké popularitě, ke které v mnohém přispívaly tzv. kavalírské cesty šlechticů či vzdělanců ze Záalpí do Itálie za vzděláním, poznáním vědy, umění a kultury, které se tehdy staly společenskou nutností. Zájem odvézt si s sebou na památku pohledy navštívených míst činil pak z vedut žádané zboží a z turistů vděčné zákazníky.

Krátce po zveřejnění Prima Parte přispěl Piranesi svými pohledy na římské památky do kolektivního alba Varie Vedute di Roma Antica e Moderna (Rozličné veduty antického a moderního Říma) z roku 1745. Zdá se, že ve stejné době zahájil také práce i na svých prvních „velkých“ vedutách, které se posléze staly jeho komerčně vůbec nejúspěšnějším projektem. Díky kontinuitě jejich tvorby na nich můžeme asi nejlépe pozorovat Piranesiho postupnou proměnu rukopisu i stylového, výtvarného cítění.

První rozměrné pohledy na nejslavnější římské památky začal vytvářet po vzoru vedut, které byly již od počátku 18. století doménou zejména Benátek. Na raných grafických listech proto převládal ještě benátský výtvarný jazyk, vyznačující se světlou tonalitou, vzdálenější pozicí pozorovatele a tím také širším záběrem na danou lokalitu. V padesátých letech již veduty reflektují Piranesiho prohloubený zájem o archeologii. Častěji se na nich objevují právě antické stavby. Umělec volí mnohem bližší pohled, precizně zachycuje detaily, strukturu i použité materiály. Jeho rukopis je zralejší, s prohloubenými světelnými kontrasty, kterými dosahuje působivější atmosféry. Veduty z tohoto období patří k vůbec nejpoutavějším pohledům na římskou architekturu. Piranesi v nich organicky propojuje přísnou topografii s fantaskním, až malířsky pojatým popředím, oživeným originální figurální stafáží. V šedesátých letech tonalita jeho grafik obecně značně tmavne, architektura je zobrazena z velkého podhledu, který stavby záměrně monumentalizuje. Dramatický moment dodává kompozicím nejen světelná režie grafiky, ale také použití prudké diagonály, známé z dobových scénografických návrhů.

Většina Piranesiho vedut zobrazuje architekturu Říma, později k ní přibyly také památky v okolí, především oblíbené Tivoli s Hadrianovou vilou, antické hrobky na starověké silnici Appia Antica, oblast Beneventa či kolem jezera Albano. Piranesi však nezobrazoval pouze antické památky, ale také středověké či novověké kostely, paláce a fontány. Lepty jeho nejznámějšího souboru Vedute di Roma, které čítají úctyhodný počet 137 pohledů, se těšily skutečně značné oblibě. Z každé desky Piranesi tiskl až čtyři tisíce exemplářů. Takový počet se zdá být v případě leptu mimořádný, současně však vysvětluje skutečnost velkého rozšíření vedut napříč světovými sbírkami dodnes.

Giovanni Battista Piranesi: „Porovnání různých římských iónských hlavic s řeckými, převzatými z ilustrací od Le Roye“, list XX ze souboru Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani (1761, lept)

Grotesky a Žaláře

Přes slibný počátek své římské kariéry se v letech 1745–1747 Piranesi objevuje, patrně z existenčních důvodů, opět v Benátkách. Svůj pobyt využil k načerpání nových podnětů a v září roku 1747 se vrátil zpět do Říma už natrvalo. Krátce nato vydal čtyři listy fantastických grafik nazvaných Grotteschi. Velkoformátové lepty, zobrazující fragmenty architektury prorostlé bujnou vegetací a doplněné kosterními pozůstatky či hady ovinutými kolem prasklých uren, nezapřou vliv obdobně koncipovaných grafik Benátčana Giovanniho Battisty Tiepola (1696–1770).

Jejich obsahová interpretace zůstává přesto dodnes nejednoznačnou. Bývají považovány za melancholickou vizi rozkladu či protoromantické, enigmatické úvahy týkající se místa a času. Výrazně poetická nota organicky propojující architekturu s přírodou souvisí zřejmě s Piranesiho členstvím v římském intelektuálním společenství zvaném Accademia dell’ Arcadia, do nějž patřil např. také architekt Nicola Salvi (1697–1751), autor proslulé římské fontány di Trevi, jejíž skaliska v lecčems Piranesiho Grotteschi připomenou.

Na fantastické lepty Grotesek umělec navázal neméně fascinujícími lepty Žalářů. Tento soubor celkem šestnácti velkoformátových tisků náleží asi k nejznámějším a zároveň významově nejspekulativnějším Piranesiho pracím. Pod názvem Invenzioni Capric. Di Carceri (Smyšlené představy žalářů) vyšel poprvé mezi lety 1749–1750. Z počtu dochovaných stavů první edice je zřejmé, že se umělec k matricím opakovaně vracel a prováděl drobné korekce vedené snahou o zvýraznění tónové výstavby tisku. V roce 1761 bylo původně čtrnáct přepracovaných leptů spolu se dvěma novými vydáno ve druhé edici alba pod pozměněným titulem Carceri d’Invenzione (Imaginární žaláře). Hlavní vizuální změnou se stalo dramatické posílení kontrastů světel a stínů, větší gradace prostorových plánů, ostřejší kontury kresby a obohacení výjevů o některé nové a zneklidňující rekvizity. V kontextu Piranesiho díla je však podstatná též změna obsahového vyznění grafik – abstraktní představy vězení s atmosférou plnou melancholie se proměnily v dramatické imaginární žaláře antického Říma. Tíživě znepokojivá atmosféra dramaticky inscenovaných imaginárních prostorů vězení, které připomínají obrovské labyrinty s masivními pilíři, oblouky, mosty, zavěšenými můstky, diagonálami a spirálami schodišť, dlouhými ochozy a zamřížovanými okny, podněcovala od dob romantismu řadu interpretací a spekulací o skrytých významech i pohnutkách k jejich vzniku. Pro Piranesiho samotného znamenaly především umělecké vyjádření jeho uměleckých i teoretických postojů a to jak ve vztahu k antické, tak současné architektuře.

Již od konce 18. století se jednotlivé listy souboru Žalářů staly zdrojem inspirace pro mnoho umělců i literátů. Zaujaly romantiky i představitele gotických románů. Z jejich podmanivosti těžili například Victor Hugo (1802–1885), Honoré de Balzac (1799–1850), Charles Baudelaire (1821–1867) nebo také surrealisté. Jako „sny“ vyvolané opiem popisoval Carceri ve svém autobiografickém díle Angličan Thomas de Quincey (1785–1859), vyjádření metafyzické hloubky lidské duše, vězení myšlenek, lidských pochybností, strachu, úzkosti, paniky a nočních můr v nich viděl naopak Aldous Leonard Huxley (1894–1963). Jejich silně emotivní atmosféra i originální grafická technika nepřestávají inspirovat i v současnosti.

Giovanni Battista Piranesi: „Gotický oblouk“ ze souboru Carceri d’Invenzione, 2. edice (1749–1761, lept)

Piranesi archeolog

Již od mládí byl Piranesi fascinován dějinami a uměním antického Říma. V duchu dobového osvícenství ale antickou architekturu netoužil pouze zobrazovat, ale také podrobně studovat a vědecky zkoumat. Je tak pochopitelné, že vedle velkých grafických vedut zahrnují podstatnou část jeho tvorby archeologické práce. Přestože mohl navázat v lecčems na již zavedenou tradici archeologických spisů 17. a 18. století, jeho přístup, založený na výtvarném a architektonickém vzdělání, které mu umožnilo pochopit konstrukce a technické řešení zkoumaných staveb, byl originální a novátorský.

V první polovině padesátých let začal intenzivně pracovat na rozsáhlém díle, které pod názvem Le Antichita Romane (Římské antické památky) vyšlo v roce 1756. Příprava zahrnovala studium staveb v terénu, jejich měření a srovnávání zjištěných poznatků s historickými plány a literaturou. Výsledné dílo nabylo podoby čtyř objemných svazků s 250 stranami ilustrací. První díl představuje strukturu antického Říma, ukazuje městské hradby, akvadukty, lázně a další typy staveb, další dva svazky jsou soustředěny na římské hrobky a poslední díl se věnuje zejména římským mostům a divadlům. Velkou část památek umělec zachytil v půdoryse, řezu a následně v emotivně laděné vedutě, případně připojil ilustraci dochovaných nápisů a nálezů.

Soubor byl velmi úspěšný, sklízel uznání jak pro vědecký přínos, tak pro výtvarné provedení. Obdivuhodná byla zejména Piranesiho snaha o přesnou dokumentaci nalezišť i zájem o technické postupy antických stavebníků, které pečlivě zkoumal a zobrazoval. Vedle věrně a technicky přesně zachycených objektů se v kolekci objevují ovšem také čistě fantazijní představy antické architektury, jako extatické vize starověkého Říma. Jednou z nich je například pohled na křižovatku antických cest Via Appia a Via Adreatina s bohatě zdobenými hrobkami neskutečných tvarů, v naddimenzovaném měřítku, navršených neorganicky přes sebe a doplněných jmény Piranesiho přátel a příznivců. V posledním svazku Římských antických památek se fantazie umělce projevila už téměř ve všech typech zobrazení. Tím nejvýraznějším prvkem se stala především výrazná monumentalita zobrazené architektury. Kolosální měřítko staveb, vůči nimž jsou lidské postavy nicotné, mělo oslavovat velkolepost antického Říma. Piranesi však v albu zobrazil své představy o nedochovaných či dosud neobjevených částech staveb, které byly nutně jeho uměleckou licencí. Takto například v rozměrné, na pohled technicky velmi přesně pojaté grafice ztvárnil základy Hadrianova mauzolea (pozdější Andělský hrad), které nebyly nikdy odkryty.

Piranesiho Římské antické památky byly oceňovány současníky nejen pro zcela unikátní, umělecké pojetí, ale také pro nesporný odborný přínos, který byl korunován přijetím umělce do prestižní Society of Antiquaries of London. Pro svou podmanivou atmosféru, kterou dokázal vdechnout nejen vedutám antických památek, ale také grafikám, věnovaným zdánlivě pouze technickým popisům konstrukcí či stavebních detailů, jsou stále překvapující.

Řecko-římská kontroverze

Ve své archeologické práci pokračoval Piranesi i v 60. letech 18. století, studoval rozsáhlou oblast Říma zv. Martovo pole, věnoval se římským akvaduktům a jejich fungování, dokumentoval epigrafické památky uchovávané v Kapitolských muzeích. Svou pozornost však obrátil nově i na antické památky mimo Řím. Zde nepochybně sehrály podstatnou roli jeho aktivity pro papeže Klementa XIII. (papežem 1758–1769) a ostatní členy rodu Rezzonico. Pro papeže upravoval například interiéry jeho letního sídla v Castel Gandolfo. Právě v této lokalitě pak studoval také technickou památku mimořádného významu: Uměle vytvořený podzemní kanál, kterým se regulovala výška hladiny v jezeře Albano.

Vedle vydávání grafických alb se však rozhodl zapůsobit také jako teoretik. V roce 1761 vydal album Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani (O velkoleposti a architektuře Římanů), kterým reagoval na sílící názory o prioritě řeckého umění nad etruským a římským. Hlavní impulsem k jeho odpovědi se stalo v roce 1759 vydání přehledu řeckých památek od Juliena Davida Le Roye. Tento francouzský vědec navázal na tvrzení hraběte Cayluse, že římské umění je pouhou derivací řeckého a že k rozkvětu Říma došlo až po dobytí Korintu v roce 146 před Kristem, a to zejména díky působení řeckých otroků ve městě. Piranesi se v textu alba snažil obhájit opačnou tezi. Popírá v něm jakýkoli přínos Řeků. Římané dle něj ovládali umění na vysoké úrovni již v dávných dobách a jejich zdrojem byli Etruskové. Nezávislost italické kultury dokládá na nejstarobylejších stavbách z období královského a republiky, kdy se v Itálii stavěla technicky vyspělá architektura jako Cloaca Maxima, akvadukty, hradby či silnice. Zdatnost římských architektů ilustruje také vyobrazením prvků z pozdějších staveb. Zvolené příklady jsou většinou velmi zdobné, což v podstatě do jisté míry odporuje jeho současné kritice přehnaného ornamentu a velebení naopak nezdobené funkční architektury. Nicméně v kontextu řecko římské kontroverze je jeho volba pochopitelná, nastupující klasicismus obdivoval slovy německého estetika a teoretika Johanna Joachima Winckelmanna (1717–1768) „ušlechtilou prostotu a tichou velikost“ řeckého umění, požadoval rigidní dodržování řádových pravidel a formální purismus. Piranesi však hájil svobodné rozvíjení antického tvarosloví a oceňoval tvůrčí, originální umělecký projev.

V pozdějších letech postupně svou kritiku vůči řeckému umění přesto zmírnil. Na přelomu let 1777 a 1778 navštívil spolu se synem Francescem a pomocníkem Benedettem Morim bývalou řeckou kolonii Paestum s pozůstatky dórských chrámů z 5. a 6. století před Kristem. Z cesty se dochoval skicář s pečlivě provedenými kresbami, podle kterých byly následně zhotoveny grafické listy pro poslední Piranesiho album Différentes vues de quelques restes de trois grands édifices […] de Pesto (Různé pohledy na pozůstatky tří velkých staveb […] v Paestu). Jeho vydání se však již Piranesi nedožil, zemřel 9. listopadu 1778 v Římě a práci tak dokončil až jeho syn Francesco.

Giovanni Battista Piranesi: „Antický chrám“ ze souboru Prima Parte (1748, lept)

Piranesiho odkaz

Nejen rozsahem svého díla, ale také množstvím a hloubkou témat, osobním nasazením a nespornou uměleckou originalitou byl Piranesi skutečně výjimečnou osobností. Tento krátký text nemohl zdaleka přiblížit všechny oblasti jeho impozantního díla, jehož přínos a význam je nezpochybnitelný. Své originální umělecké cítění propojoval s přístupem vědce. Architekturu studoval a dokázal poutavě zprostředkovávat díky znalostem hned několika profesí, ať již jako umělec, architekt, inženýr nebo archeolog. Zasloužil se o povýšení grafiky nad úroveň pouhé reprodukce a stejně jako kresbu ji chápal jako bytostně tvůrčí proces. Na uměleckou úroveň vyzdvihl také žánr veduty, který se prolíná napříč celou jeho tvorbou, s neomezenou tvůrčí svobodou neustával v hledání stále nových výrazových forem, které inspirovaly a ovlivnily další generace nejen výtvarných umělců. Jeho zájem o technické postupy starověkých stavitelů, přesná dokumentace památek, včetně užitkové architektury a archeologických nalezišť obecně pak znamenaly nesporný přínos i pro moderní archeologickou vědu v době, kdy se většina výzkumů spokojovala pouze s vykopáním jednotlivých artefaktů. Přestože nekritický obdiv k římské architektuře nutně ovlivnil objektivitu jeho teoretických prací, imaginace a výtvarná síla jeho grafických děl současně vzbuzovala a podněcovala touhu po poznávání antické kultury a v tomto ohledu zůstává inspirativní dodnes.