Psaní pro české divadlo se v průběhu několika desetiletí dostalo do podivného meziprostoru, lépe řečeno na okraj zájmu jak literárního, tak divadelního světa. Tvorba divadelního textu se čím dál více stává doplňkovou činností divadelních režisérů a dramaturgů (což nijak nesouvisí s kvalitou jejich textů). Kromě tohoto základního problému divadelního textu existuje v posledních desetiletích také zásadní rozpor v samotném označování jednotlivých textů pro divadlo.

Komplikace zpravidla nastává v momentě, kdy používáme pojem drama k popisu široké rodiny textů, které jsou využitelné pro současné divadlo. Vedle dramaticky vystavěných textů existují divadelní texty často rozkročené do textových ploch, fragmentárních zbytků dialogu nebo mozaikovitých záznamů. Autoři píší variabilní návody, prozaické monology, často texty nerozeznatelné od současné poezie. Část kritiků i autorů samotných přitom dodnes tvrdí, že se jedná o jakýsi výstřelek doby, případně podobné tendence více či méně úspěšně ignoruje.

Je to divadlo? Je to poezie?

Divadelní autoři se často musí potýkat s tradičně konzervativním divadelním prostředím, aby na divadlo přenesli některé postupy dříve vyzkoušené v oblasti poezie. Tyto zásadní posuny v chápání divadla, které započaly už v první polovině 20. století, definitivně zakotvil v roce 1999 Hans-Thies Lehmann ve své knize Postdramatické divadlo. Takové divadlo je podle něj charakteristické neukončeností, nedefinitivností, roztříštěností, mozaikovitostí atp. Minimálně dvacet let zde tak existuje pojem, který je třeba vedle dramatického textu zahrnout pod souhrnný termín divadelní text.

Podíváme-li se letmo na francouzské, německé či rakouské divadelní texty od 60. let minulého století do dnes, rozpoznáme zcela bezpečně (opětovné) sbližování divadla s poezií. Ať jsou to texty Bernarda-Marie Koltèse, Heinera Müllera, rakouské čtveřice Bernhard – Handke – Jelinek – Schwab, z mladší generace např. Händela Klause, Rainalda Goetze, Wolframa Hölla ad., často si vypůjčují buď veršovanou strukturu či monologické básnické Já a směřují k tomu, s čím už „z opačné strany“ experimentovala např. Wiener Gruppe a posléze jasně načrtl Peter Handke ve svých mluvených hrách, a sice: herci jako performerovi textu (speakerovi).

V posledních letech se stává proud postdramatického psaní stále viditelnějším také v Česku. Umělecký šéf Chemického divadla Vojtěch Bárta poslední dobou spolupracoval např. s dalšími výraznými autory Ondřejem Novotným (Divadlo X10) nebo Matějem Nytrou (HaDivadlo). Jejich pytel na odpadky (v šoku) ten černý pytel na odpadky, K antropocénu nebo nově gomora ekocida jsou příklady textů, které pracují rovnocenně s poetickou, performativní, ale i klasickou divadelní tradicí. To platí také pro mnohé texty autorek jako Dagmar Radová nebo Anna Saavedra. Vzhledem k tomu, jak se u nás k divadelním autorům přistupuje, se mnozí z „postdramatických“ autorů za spisovatele dokonce vůbec nepovažují. Ovšem právě mezi takovými autory rozeznáme mnoho zajímavých textových přístupů: režiséři Linda Dušková nebo Michal Hába, autoři jako Boris Jedinák a Petr Erbes ad. Ke své vlastní škodě navíc samo divadelní prostředí některé, byť zavedené, autory vylučuje jako nedivadelní. Jedním příkladem za všechny může být Herec a truhlář Majer mluví o stavu své domoviny Davida Zábranského, v jehož případě se spousta recenzentů zaměřila pouze na politický obsah a přehlédla, že Zábranský napsal svůj první původně divadelní text daleko odvážněji a minimálně formálně zajímavěji než většina zavedenějších dramatiků.

Neochota přijmout měnící se svět vně bezpečného divadelního prostředí se projevuje na mnoha místech. Potřeba zpochybňovat divadelní text jako literaturu nebo neviditelnost – případně absence – dramatických ocenění jsou jen některé z mnoha manifestací. Situace se ale může docela jednoduše zlepšit. Pro začátek by stačilo, aby si začali divadelníci více všímat poezie a literární obec neshlížela na divadelní autory svrchu.