Řeči o krizi nebo o konci umění považuji za důsledek přehnaných očekávání, která v nás ve 20. století vyvolal revolucionismus avantgard. Očekáváme, že umění bude stále přicházet s něčím novým, bude nás stále překvapovat; přitom nemáme jasnou představu o tom, co má být oním permanentně překvapujícím, jaký obsah má mít ono stále nové „nové“, a ani pořádně nevíme, co je vlastně dnes umění. Jak jsem uvedl v jednom ze svých předchozích sloupků, pesimistický obraz zadrhnutého nebo naopak neplodně se protáčejícího uměleckého novátorství vychází z předpokladu, že existuje jedno umění podléhající jednotné, lineárně se odvíjející linii vývoje. Právě takovou představu jednoduché linearity napadl Jean-François Lyotard. Je-li něco i dnes živou výzvou postmoderního myšlení, pak je to právě toto: pochopení, že vývoj umění se neubírá jedním směrem a že to naši situaci sice poněkud znepřehledňuje, leč neochuzuje.

V poslední době přesto jako by narůstalo přesvědčení, že lyotardovské pojetí uměleckého času v množném čísle je třeba odvrhnout stejně jako celý postmodernismus, který údajně nese vinu za to, že současné umění je v agónii, že je většinově nesrozumitelné a oslovuje jen úzký okruh zasvěcenců (kurátorů, obchodníků s uměním a samých umělců). Tak to aspoň vidí autoři Manifestu radikálního realismu, ruští i čeští umělci a teoretici: Vasil Artamonov, Dominik Forman, Michael Hauser, Alexej Kljujkov a Avděj Ter-Oganjan. Musím hned na úvod říct, že samotné sepsání manifestu vítám; dokládá to, že teoretická reflexe umění není jen mramorovou akademickou disciplínou, ale že může mít oživující provokativní ráz. Avšak zároveň v tomto manifestu nacházím hned několik úskalí, která jej podle mého názoru odsoudí do sféry rychlého zapomnění. Nicméně má cenu se jím zabývat, přinejmenším proto, že i tento manifest lze číst jako symptom současného stavu, vůči kterému se chce vymezit.

Každý manifest, aby zdůraznil svou sílu, začíná nastolením bezútěšné situace umění, s níž se nelze smířit a z níž musí vést cesta ven. Manifest radikálního realismu v tomto ohledu nepředstavuje výjimku. Problém je ovšem v tom, že vstupní, poměrně věcná dikce je záhy vystřídána nevěcným moralizováním. Tak se na jedné straně mluví o tom, že umění ztratilo svou výjimečnost i společenský vliv (není zřejmé, co se má tímto „vlivem“ na mysli, zřejmě společenské působení, což je ovšem něco jiného), stalo se nesrozumitelným, přičemž nositelkou této nesrozumitelnosti je forma. Přímo modlou se prý stala „postmoderní“ kontextualizace, která je víc než dílo samo. Na straně druhé se hledají „morální viníci“ nastalé situace, jimiž jsou

„umělci-egoisté, kteří, přesvědčeni o výjimečnosti svého ducha, zahlcují nás individualistickými uměleckými výpověďmi často za hranou kýče a nedokážou formovat nic, co by mělo univerzální a nadčasový charakter“.

Citovaný úryvek (součást stejně vyznívajícího odstavce) není než morálním hněvem maloměšťáka, který je epatován sebestředností umělců. Stejnou dikcí by mohl být kritizován jakýkoli směr moderního umění, vzpomeňme například odsudky „skandálních“ impresionistů nebo brutální rétoriku doprovázející nacistickou kampaň proti „zvrhlému umění“. Z formulací manifestu navíc jasně nevyplývá, je-li současná krize výsledkem hypertrofie kontextového odkazování („postmodernismu“), nebo hypertrofie subjektu („egoismu“) – přitom obojí, domnívám se, stojí proti sobě. První případ je výsledkem technizace, jež směřuje k nesrozumitelnosti, přesněji ke komunikačnímu kódu, který je přístupný jen zasvěceným. V druhém případě by šlo o suspendování umění jakožto zrcadla autorovy sebestřednosti, která je však naopak většinově srozumitelná, jinak by přece nemohla být zdrojem morálního pobouření „nezasvěcených“.

Protože autoři manifestu nastoupili v určitém momentu cestu moralizování a nikoli kritiky, přichystali sami sobě příliš jednoznačné dilema buď/anebo. Dospěli tak k jedinému možnému závěru, který má povahu negace: nové umění musí vznikat z popření individuality (sic!) „ve prospěch díla a společného cíle“ a má zaujmout jasný a jednotný postoj. Co je však oním společným cílem a kdo má být jeho nositelem, a tím pádem i adresátem nového umění? Kdo má zaujmout jasný jednotný postoj? Popřené individuum? A co má být obsahem takového postoje? Všechny tyto otázky ponechává manifest bez odpovědi, končí tam, kde bychom zvědavě očekávali jeho pokračování.

Obsah manifestu je nerovnovážný v tom smyslu, že mnohoslovně (byť nijak zvlášť obsažně) kritizuje či spíš odsuzuje současný stav umění; ale když dojde řeč na vlastní projekt nového umění (které mimochodem není v celém manifestu ani jednou pojmenováno), zůstává jen u náznaků a abstraktních tezí. V těchto místech je manifest najednou rétoricky krotký. Je vnesen požadavek „obnovení definičních znaků umění“, přičemž inspirace má být čerpána navázáním „na komunistické momenty“ a rehabilitací

„sovětského uměleckého projektu a dalších komunistických uměleckých proudů jako umění reálně humanistického, společenského a odpovědného“.

Nemá smysl se pohoršovat ideologickým slovníkem manifestu, neboť manifest je ideologický žánr par excellence. Ovšem vidím zde mnohem zásadnější problém. Začněme nejprve další nejasností: co se má na mysli sovětským uměleckým projektem? Je pravda, že sovětská avantgarda souzněla s komunistickou myšlenkou, ale rozhodně neusilovala o obnovu definičních znaků umění. Podobná normativita byla avantgardě cizí, považovala by ji za zpátečnictví. Avantgarda přes svou politickou angažovanost byla také uměním radikálním – experimentujícím s formou jakožto jediným možným přístupem k estetizovanému sdělení. Jenže autoři manifestu se avantgardní kritice umění a avantgardnímu „formalismu“ nehlásí. Skutečným vzorem, který by chtěli následovat, je socialistický realismus. Potom se ovšem musíme ptát, co umělecky hodnotného a dodnes aktuálního socialistický realismus se svou konzervativní tuhou normativitou vlastně vytvořil? Cožpak není například výtvarný socialistický realismus dnes natolik směšný, že jej můžeme citovat či parafrázovat pouze s ironickým úsměškem na rtech?

Zmíněný zásadnější problém, který podle mého názoru určuje celkový ráz manifestu, lze vyznačit klíčovými slovy: obnovení, navázání, rehabilitace, opakování. Jejich společným jmenovatelem je – obrat do minulosti. To vysvětluje, proč manifest, třebaže se dovolává kdysi pokrokových tezí, působí jako obhajoba estetického konzervatismu. Jde přitom o konzervatismus natolik koncentrovaný, že autoři nepovažují za nutné přebírat ze současného umění cokoli – prostě je chtějí škrtnout (negovat i s tvůrčím individuem) a vrátit se historicky před ně. Jeden ze signatářů manifestu, filosof Michael Hauser, v rozhovoru pro Lidové noviny poukazuje na

„možnost progresivního návratu, kdy se inspirujete v tom, co bylo, abyste reagoval na problémy dneška“.

Nejsem si však jist, zda je možné se spokojit s pouhým opakováním určitého uměleckého gesta – jak se píše v manifestu –, když se zcela proměnilo to, co autoři manifestu vykázali za dveře, totiž kontext. Souhlasím v tomto bodě s úvahou Miroslava Balaštíka, že kontext je důležitý pro porozumění dílu a že to, co nám dnes chybí, je kontext dějin.

Pokud se shodneme na tom, že současné umění je v krizi, pak silně pochybuji, že by nás z ní mohlo vyvést moralizování a s tím spojené nálepkování (ostatně i „radikální realismus“ je pouhou nálepkou zdobící nadpis, dále v textu se o něm vůbec nehovoří) nebo adorace socialistického realismu (zbloudilá zmínka o avantgardě je jenom zástěrkou). Chtěl bych na závěr připojit několik poznámek, k nimž mě četba manifestu inspirovala a v čem – aspoň pro mě – nakonec spočívá jeho hodnota.

Nejprve pokud jde o krizi (nemluvil bych o agónii). Krizi chápu jako prudkou proměnu, která předběhla naši reflexi. Krize umění není podle mého názoru něco, na co bychom si měli naříkat. Prostě došlo a stále dochází k proměnám, pro něž možná ještě nemáme adekvátní jazyk popisu, analýzy, interpretace, z čehož pramení naše nejistota či úzkost. Zároveň nelze tuto krizi (prudkou proměnu) umění vykládal z umění samého. V tom spočívá „idealistický“ moment manifestu: autoři vyjmuli umění ze společenských souvislostí, a proto se jim zdá, že stačí jen opakování tvůrčího gesta a navázání na jistou estetickou tradici, aniž by si lámaly hlavu nad socioekonomickými podmínkami jeho působení, adresáty a podobně. Proto jejich apel zůstane jen plácnutím do vody.

Opačný přístup, řekněme „materialistický“ (ale bez podobných označení se můžeme hravě obejít), spočívá v tom, že nemůžeme myslet umění bez toho, aniž bychom věděli o světě mimouměleckém. Protože právě mimoumělecké určuje a usměrňuje náš pohled na to, co chápeme a budeme chápat jako umění. Výzva k obnovení definičních rysů umění není než výzvou k autoritativnímu nastolení estetické normy, která ale přece nemůže být nezávislá na světě mimouměleckých hodnot, protože z těchto hodnot naopak vyplývá. Svět uměleckých hodnot je vlastně „prázdný“, pokud jej chápeme jako svět „o sobě“. Podobně Jan Mukařovský považoval estetickou funkci za organizující princip funkcí mimoestetických, ale nikdy ji nedefinoval, jako by neměla svůj vlastní „obsah“. Ani umění nemá svůj obsah „o sobě“; jeho relativní autonomii zakládá a udržuje forma, která rozhodně není jen jakýmsi postradatelným rozbujelým ornamentem, nýbrž je jeho ontologickým aspektem (to znamená, že definuje bytí uměleckého díla).

Nestojí za našimi obtížemi právě proměna dynamiky vztahu mezi uměním a mimouměleckým? Jinak řečeno: není to tak, že došlo ke změnám především v širokém mimouměleckém světě, který svět umění „vykrajuje“? Kladu si dále otázku, zda ona krize umění, o níž jsem sám psal ve svých Tezích o radikálním umění (jehož znaky nacházím v surrealismu nebo například v dílech Jamese Joyce a Samuela Becketta) není krizí našeho vnímání? Zda tedy spíše než o krizi sebedefinování umění, údajné vyčerpanosti vystupňovaného experimentování, uzavřenosti pojmu umění a tak dále nejde o krizi našeho dobývání smyslu prostřednictvím smyslů? S tím souvisí i reflexe našeho smyslového vnímání, tedy krize estetiky v širším, Kantově chápání.

Krize vnímání by přitom byla jen jedním ze symptomů proměn mimouměleckého světa, byť se vnímání týká základních koordinát naší existence – času a prostoru. Mění se naše vnímání i proto, že – jak právě odhalil Lyotard –pozbývá významu linearita ve prospěch simultaneity, což souvisí s virtuálním charakterem umění (vpádem digitálních technologií). Pro příklady nemusíme chodit daleko. Všimněme si kupříkladu, jak je vnímání zachyceno v populárním televizním seriálu BBC Sherlock. Brilantní dedukční schopnosti titulního hrdiny jsou v řeči vizuálního narativu zachyceny jako mimořádná schopnost usouvztažňovat časoprostorové souvislosti, což je vyjádřeno jejich virtualizací, která odpovídá virtualizaci počítačových technologií. Detektiv Holmes 21. století se cítí víc doma ve světě virtuality než ve světě reality, která se bez významové mřížky virtuálna jeví jako nesmyslná, neřešitelná změť nečitelných symptomů, indexů a znaků.

Není to tedy tak, že umění nám občas připadá nesrozumitelné proto, že nesrozumitelná je naše skutečnost? Případnou kladnou odpověď však sotva můžeme klást za vinu umění a umělcům, jejichž údajný „egoismus“ chápu naopak jako jeden z posledních přístavů nevinnosti.