Fragmentos Dispersos

Brazilská básnířka Mel Duarte
píše v básnické sbírce Fragmentos Dispersos
o svých návštěvách koncertů.

Chodívá do malých klubů
a pozoruje muzikanty, než začnou hrát.
Sleduje, jak si rozmisťují stojany, zapojují přístroje,
jak mluví spolu navzájem i s příchozími u baru,
jak ještě kouří před klubem,
jak se za zadním vchodem protahují
a provádějí cviky tai-či,
někteří přecházejí nervózně a někteří úplně netečně,
muži redukují rozcuchanost
a punkerky s gotičkami si rovnají švy na punčochách,
všichni si objednávají víno
a do toho všechna ta drobná, skoro nerozpoznatelná gesta,
spousta muzikantů se nijak osobitě nechová,
jen sedí mlčky stranou od ostatních
a jejich rty se neslyšně pohybují
Tohle všechno Mel Duarte sleduje
až do nástupu hudebníků na scénu
a před prvními tóny rychle odchází.

V hlavě si pak sama vytváří hudbu
na základě temperamentu, návyků, pohybů a slov
těch, které si navykla pozorovat.
Mel Duarte už léta nebyla svědkem žádného koncertu,
ale slyšela jich hodně.

Marielle a Erik (Die Pechvögel)

Partnerská dvojice z Lipska
Marielle a Erik
je významným pojmem na konceptuální scéně a v sound artu,
k čemuž došlo vlastně omylem.
Původně usilovala o něco úplně jiného.

Zprvu Marielle a Erik vytvářeli protestsongy s kytarou,
ale záhy přešli k čistému zachycování zvuků světa:
terénním nahrávkám čili field recordings.

Ve snaze upozornit na silný příběh
se v roce 2009 vydali na Havaj
za ohroženým ptákem jménem Moho ozdobný,
kterému domorodci říkají podle jeho zpěvu O’o (ČTI: Ou-ou).

Když manželé dorazili na Havaj,
natočili řadu zajímavých snímků,
ale objevit ptáka Moho se snažili marně.
Ukázalo se, že poslední moho,
samec, který už nemohl oplodnit žádnou samičku a zachovat tak rod,
v době jejich příjezdu uhynul.

Marielle a Erik se nedali odradit
a pokračovali do Brazílie, kam letěli za dalšími vzácnými ptačími hlasy:
cílem cesty byli především
ara škraboškový,
kulíšek pernambucký
a šatovník ostrovní.

Příprava na cestu do Amazonie
zabrala zvukovým umělcům nějaký čas,
a když se do čím dál víc odlesňované krajiny dostali,
všechny tři druhy ptáků marně hledali.
Přijeli opět těsně po jejich vyhynutí.

V roce 2016 se ve východní Asii Marielle a Erik těsně minou
s drozdem boninským:
poslední byl spatřen prvního října toho roku.

Marielle a Erik si připadají jako poslové vyhynutí,
ale nevidí důvod, proč by to tak mělo být,
a pokračují v cestách.

Jedno a totéž se jim stane
v Indii s volavkou císařskou,
na Kanárských ostrovech s ústřičníkem kanárským
a v Česku s linduškou luční.

Do toho přijde zvukovým dokumentátorům výzva,
aby celý projekt podpořený velkorysým grantem konečně uzavřeli a publikovali.

Když předloží vědecké radě nahrávky z marného hledání,
předsedající si povzdechne: „Vy jste prostě smolaři.”
Smolař se německy řekne Pechvogel.
Marielle a Erik mají konečně název pro svoje duo.

Když Die Pechvögel vystaví kolekci nahrávek ticha z různých míst světa,
ticha z teritorií, kde se mělo ozývat
něco, co bylo, není a už nebude,
je z toho pro svět konceptuálního umění událost jako hrom.
Na melancholii Die Pechvögel to ale moc nezmění.

Echomimetico

Daniel Kolesář dospíval v osmdesátých letech 20. století a nesmírně se zajímal o skladatelství. Lákaly ho současné směry, hltal o nich každou informaci, byl to přesně ten způsob, jakým jeho nitro chtělo a umělo hovořit se světem. Snil o tom, že se mu podaří dostat na nějaký velký festival, třeba v Darmstadtu nebo v Huddersfieldu, ale to nebylo možné. Bratr Danova otce emigroval krátce po srpnu 1968 a zbytek příbuzných tím pádem režim nepouštěl na Západ v obavě, že by tam s podporou emigranta zůstali také.

Strýc, kterému se v Německu docela dobře dařilo, aspoň předplatil Danovi časopisy o hudbě, mimo jiné Neue Zeitschrift für Musik. Chodily mu přes hranici železné opony jako spiklenecké vyjádření solidarity a snad i jako tichá omluva.

Dan neměl v izolovaném Československu k dispozici téměř žádné nahrávky ani partitury: měl však recenze z časopisů od strýce. Pročítal články zas a znova, hledal ve výrazech a mezi řádky co nejvíc o podstatě hudby nových autorů a snažil se porozumět. Především si představoval, jak ta hudba asi zní.

V roce 1983 už Dan ztratil naději, že se na Západ podívá. Strýc mu poslal balík avantgardních elpíček, ale ten nikdy nedošel. Až později se ukázalo, že v zásilce bylo Wedding Album Johna Lennona s Yoko Ono, kde jsou manželé na obálce nazí; celníci zabavili balík jako pornografii.

Daniel se nechtěl vzdát: Nějaká cesta přes hranice k jeho milované hudbě přece musí existovat! Ale postupně začal nabývat pocitu, že ta hranice leží spíš uvnitř něj. Dospěl k přesvědčení, že mu nezbývá než rekonstruovat neznámou hudbu na základě toho, co se o ní může dočíst. Vyhledával v recenzích pasáže, kde se popisoval zvuk a uspořádání skladby. Někdy autoři psali velmi konkrétně o instrumentaci nebo konceptu díla, jindy se musel spolehnout na obrazná vykreslení, metafory, emotivní vyznání, zkratky, přirovnání k další hudbě („indický Stockhausen”). Někdy měl k dispozici rozsáhlý popis i s notovými úryvky, jindy pár výkřiků. Kolesář to všechno překládal do vlastních partitur.

Chytal se i výroků samotných autorů. „Chci, aby se mě hudba dotkla,” řekl Salvatore Sciarrino v rozhovoru, kde rozvíjel přesvědčení, že oslovit zvukem je totéž jako položit na někoho ruku. Recenze Sciarrinova koncertu v New York Times používá výrazy jako „záškuby“ a „sevření“: Kolesář tedy slyšel Sciarrinovu hudbu jako zvukové tělo — a také ji tak po svém napsal.

Nad články se sám sebe ptal, co asi je ten „religiózní socialismus” Krzysztofa Pendereckého, a jak to zní, když petrohradská komponistická disidentka Galina Ustvolskaja „staví nekonečné brebentění světa proti mlčení netečného vesmíru“. Nad notovým papírem si představoval, jak Howard Skempton „záhadným chorálem rehabilituje myšlenku pomalosti” a jak v praxi vytváří Tom Johnson hudbu striktně podle průběhu matematických funkcí. Uvažoval, jak plyne čas u Mortona Feldmana, když podle článku „zabydlel prostor mezi zvukem a tichem”, a vzal v úvahu, že když Feldman při psaní otočil list, už nikdy se při dalším psaní nepodíval zpět. Nejvíc se trápil s polystylovostí Alfreda Schnittka, asi proto, že mu byla tak blízká.

Se souborem Echomimetico, tvořeným několika přáteli, hrál Dan Kolesář své varianty Sofie Gubajduliny, Giacinta Scelsiho, George Crumba, Luka Ferrariho, Mauricia Kagela, Kaiji Saariaho. Na počátku koncertu vždycky krátce vystoupil a objasnil, že nezazní přímo jejich partitura, ale že jako hudebník cítí povinnost reprezentovat nepřítomné autory co nejvěrněji. Na otázky, kdy napíše něco vlastního, odpovídal, že ego není důležité — že je třeba pomoci myšlenkám proudit.

Proudění rozvířil listopad 1989: otevřely se hranice. V roce 1990 se Daniel v pražském Goethe-Institutu zúčastnil sympozia Propojená Evropa a podmínky tvorby. Téhož roku poprvé vycestoval a slyšel autorské originály řady skladeb, které si nejen představoval, ale paralelně složil. Byl překvapený. Zdálo se mu, že jeho kolegové nevyužili dostatečně možností, nehledali naplno sami sebe. Nepřiznali si, kým jsou. Původní hluboký obdiv k celému oboru dospěl u Daniela k svému protipólu.

Po návratu do Prahy upustil od plánů na jakékoli další cestování za hudbou. Mezitím ho přátelé přesvědčovali, že jeho hudební dílo je skutečně jeho, měl by se pod něj bez rozpaků podepsat. Kolesář odmítl, nicméně záhy obdržel nominaci na výroční cenu ministerstva kultury. Skladatel prohlásil, že cenu v žádném případě nemůže převzít, že mu nepatří: kontaktoval však do Německa Alfreda Schnittka a požádal ho, aby cenu převzal za všechny skladatele, kteří se uvnitř něj usídlili. Schnittke byl z příběhu nejprve zmatený, ale nakonec souhlasil: před naplánovanou cestou do Prahy (psal se rok 1994) ho však postihl záchvat mrtvice, po němž skladatel zůstal ochrnutý.

Když cenu nikdo nepřevezme, tak ji neudělíme, rozhodl ministr Pavel Tigrid. Kolesář se ještě nějaký čas věnoval hudbě mizejících amazonských kmenů, po níž zůstala jen svědectví cestovatelů. S nástupem rychlého internetu, který všechny nahrávky přiblížil na dosah, se hudbou přestal zabývat nadobro.

(Z připravované knihy Uvnitř banánu)