NÁBĚHY K NOVÉ ESTETICE

Poznámky o filmové dramaturgii

(Béla Balázs: Viditelný člověk)

(1925)

I

… vím, že teorie vůbec není šedivá, nýbrž že naznačuje každému umění rozsáhlé perspektivy svobody. Je mapou pro poutníky umění, ukazuje jim všecky cesty a možnosti; to, co se zdá naléhavou nutností, odhaluje jako náhodnou cestu mezi stovkou jiných. To teorie dodává odvahy ke kolumbovským výpravám a mění každý krok v akt svobodné volby. Proč nedůvěřovat teorii? Nemusí vůbec souhlasit, a přece může inspirovat veliká díla. Skoro všecky velké objevy lidstva vycházely z falešné hypotézy. Teorii taky lze velice snadno odklidit, když už nefunguje. Ale náhodné praktické zkušenosti tarasí cestu jako těžké, neprůhledné stěny. Ještě nikdy se umění nestalo velkým bez teorie. Tím nemá být řečeno, že umělec bezpodmínečně musí být ‚učený‘, a znám taky všeobecný (až příliš všeobecný!) názor na hodnotu neuvědomělé tvorby. Nicméně přijde na to, na jakém stupni uvědomění ducha takový ‚nevědomý‘ tvoří…

K těmto výborným úvodním slovům nemám co dodat, ledaže jejich duch u nás v Německu není příliš rozšířen. Poskytli jsme sice své lidi k vědeckému výzkumu umění a taky „malá, ale naše“ tvorba názorů je velice pestrá a rozšířená u umělců tvořících po ateliérech a po kavárnách, ale téměř nemáme myslitele, kteří by mohli podnětně a pořádajícím způsobem prostředkovat mezi oběma oblastmi. To dodává Balázsově knize významu, který daleko přesahuje film. Přišel do Vídně – v Maďarsku je známým básníkem, mezi námi cizincem, protože vztahy mezi maďarskou a německou literaturou jsou velice skrovné –, když v jeho vlasti započal rozklad říše. Musel si hledat obživu jako žurnalista, a tak se mimo jiné stal filmovým kritikem: Této okolnosti vděčí za velikou zkušenost a prosté, přesvědčivé vyjádření, které z jeho knihy činí nade všecko znalého průvodce po hlavních i podružných dramaturgických problémech filmu. Avšak schopnost pozorovat prožitek nejen pronikavě, ale i citlivě, duchaplný projev, který jako dobře vodivá atmosféra každý výraz ihned uvádí do vztahu k mnoha jiným, především však jasné, hluboké, spořádané vrstvení této atmosféry jsou osobními vlastnostmi básníka Balázse. Jako lovec, který se připlížil ke kořisti, vypráví o životě filmů, které v nekonečných stádech táhnou našimi kiny, ale zároveň je popisuje jako první anatom a biolog. Jeho neobyčejný talent na pustém poli filmové kritiky zároveň přitom, vždycky současně v prožitku i v reflexi, nastoluje neočekávané paradigma také pro kritiku literatury, které se dotýká všude tam, kde s ní film hraničí.

Poznámky, které dále připojím, platí hlavně těmto styčným a hraničním plochám. Otázka, zda film je nebo není samostatné umění, výchozí bod Balázsových snah učinit jej uměním, podněcuje otázky, které jsou společné všem uměním. Film se stal vpravdě lidovým uměním naší doby.

Bohužel ne ve smyslu, že by vznikal z lidového ducha, nýbrž v tom smyslu, že lidový duch vzniká z filmu,

říká Balázs. A církve i se všemi svými svatyněmi za celá staletí neobestřely svět tak hustou sítí, jako to ve třech desetiletích udělalo kino.

II

Především – tak by se paradoxně dal doplnit každý důkaz, že film je umění – mluví pro něj jeho zkomolená povaha dění, redukovaného na pohyblivé stíny, které nicméně vytvářejí iluzi života. Neboť každé umění je takovým odštěpením. Němý jako ryba a bledý, jako by přicházel z podsvětí, pluje film jezerem pouze viditelného. Ale malířství je němé a strnulé, dvacet gotických nebo barokních skulptur, spojených v jednom prostoru, se svými gesty zkříženými jako šavle, působí ještě zřetelněji dojmem shromáždění katatoniků v blázinci, a když si člověk odmyslí hudbu a uváží zvukové pohyby i v klasickém hudebním díle z hlediska sociálního projevu, vykazují dosud nepopsanou mánii, jejíž podivnosti se nic nevyrovná. Proč se takové v podstatě zvláštní odštěpení od plného života stává uměním? Odpovědi se dnes už můžeme dotknout, ještě ji však nemáme. Pravděpodobně to souvisí s těsně spřízněnými pochody, které psychologie nazývá zhuštěním a přesunem, přičemž se buď heterogenní, ale stejnému afektu podřízené obrazy kumulují v konglomeráty, na nichž do jisté míry ulpívá suma afektu (například pololidé-polozvířata nebo zmnožená zvířata primitivních kultur, snové a halucinativní obrazy, kde dvě nebo více osob taktéž vystupují v jedné), nebo obráceně vystupuje jednotlivá část jako reprezentant komplexu a vykazuje nevysvětlitelnou nálož vysoké afektivní hodnoty celku (magická role vlasů, nehtů, stínu, zrcadlového obrazu apod.).

Ze známých zvláštností poznání lze lépe pochopit přinejmenším směr s tím spojeného vývojového kroku, který činí každé umění. Je přece nabíledni, že, všeobecně vzato, čím je materiál nabízený k vnímání výrazově chudší, tím zřetelněji vystupují vztahy, které jsou v něm obsaženy. Rytmus bude v skandovaném vokálu zřetelnější než ve slově, a nejzřetelnější je v klepání, které je sice komplikované akusticky, ale prosté takříkajíc duševně. Právě tak se na soše projevují lineární a plošné souvislosti zřetelněji než souvislosti živého těla. V hovorové řeči znamená slovo abstrahovat něco pominout nebo taky zanedbat všecko až na jednu stránku věci. V ní pak vynikají vztahy bez našeho zvláštního přispění, pročež se i proto můžeme přidržet pasivního názvu abstrakce, který vyjadřuje jednostrannost a odštěpenost umění, i když jde stejně o přírůstek dojmů jako o redukci. Pokud umění je abstrakcí, je už tím taky souhrnem v novou souvislost. Zůstává-li omezeno na smyslový povrch života, vznikají ony vztahy barev, ploch, zvuku, rytmu atd., jejichž další propracovávání poté všeobecně znamená formální vývoj toho kterého umění. Jak dalece odpovídající formální výtvory vyvolávají vlastní pocity (třeba „zalíbení“), nakolik do nich vyzařují dřívější základní prožitky nebo nakolik se obojí působení váže navzájem i s ostatními vlivy, to ponechme stranou: Formální stránka, v níž se tak často vidělo to, co je na umění podstatné, vlastní předmět estetiky, rozhodně nikdy neexistuje samostatně. To, co zbývá z básně, jestliže jí odejmeme logický význam, je, jak známo, hromádka trosek, stejně jako to, co zbude z jejího smyslu, zaměníme-li její vokalismus a rytmus za všední; podobně je tomu ve všech uměních. Projevují-li se formální vztahy některého umění najednou izolovány, pak vzniká onen strašlivý úžas nad bláznivým světem, jak o tom položertem byla řeč.

[…]

IV

Pozoruhodným příkladem je základní zážitek, který se váže k filmu, onen v Balázsově knize popsaný nezvyklý život, kterého nabývají předměty v optické samotě.

Ve světě mluvících lidí jsou němé předměty mnohem neživotnější a bezvýznamnější než člověk. Dostává se jim pouze života druhého a třetího stupně, a to ještě jenom ve chvílích zvláště jasnozřivé citlivosti lidí, kteří se na ně dívají… Ve společné němotě se stávají téměř homogenními s člověkem a tím získávají na životnosti a na významu. To je tajemství oné zvláštní filmové atmosféry, možnost, kterou literatura vůbec nemá.

Člověka by to mohlo svádět, že by tu shledával jenom akcent pozornosti, ale následující dodatek vyjevuje názor zcela jednoznačně:

Předpokladem je, aby obraz každého předmětu znamenal vlastně vnitřní stav,

aby

všechny věci ve filmu měly symbolický význam… Dalo by se říci prostě význam. Neboť ‚mít význam‘ má přece symbolicky kromě vlastního smyslu ještě další smysl navíc. Rozhodující pro film přitom je, že, je-li toho třeba, jsou všechny věci bez výjimky symbolické. Neboť všechny věci na nás působí fyziognomicky, ať si to uvědomujeme nebo ne. Jako se čas a prostor nikdy nevyřazují z našeho zkušenostního světa, tak je v každém jevu obsažen fyziognomický prvek. Je to nutná kategorie našeho vnímání.

Co je však toto „fyziognomické působení“, tato „symbolická tvář“ věcí?

Především jistě to, co se dá vysvětlit v rozsahu normální psychologie; nějaký citový tón, který souvisí s pochody, o nichž byla zmínka jako o abstrakci a odštěpení. Leč psychologické souvislosti jsou skoro vždycky tak spletité, že celek je sice určován svými jednotlivostmi, zároveň však taky jednotlivosti celkem. Proto, jestliže se dojmy stávají nadhodnocenými a udivujícími, jakmile se vymaní z obvyklého rámce, naznačují jiné, apokryfní souvislosti, do nichž vstupují. V tomto případě by to bylo do jisté míry poddajné místo v našem obraze světa, obklopujícím se zdáním neotřesitelné pevnosti, neboť to, co bylo citováno, velice připomíná onu proměnu našeho vědomí, jíž Novalis a jeho přátelé vděčili za své veliké a zázračné prožitky.

Skutečně by se tato symbolická tvář věcí dala nazvat mystikou filmu nebo alespoň jeho romantikou, kdyby ve stínové říši oživlé fotografie hrála více než roli epizodisty. Pozoruhodné je, že kniha o praxi filmu k tomu vůbec dojde a že se zcela vědomě dotýká této hranice dvou světů.

V

Jeho nejistý průběh nebyl bohužel ještě nikdy sledován a vylíčen bez předsudků – ať už to činili rozumáři nebo ti, kdo toužili po víře. Zdá se však, že se celou historií lidstva táhne rozštěpení ve dva duchovní stavy, které se sice navzájem mnohotvárně ovlivňovaly a vcházely v kompromisy, nicméně se nikdy pořádně nesmísily. Jeden z nich je znám jako normální stav našich vztahů ke světu, lidem a vlastnímu já. Vyvinuli jsme se – chceme-li tento stav popsat rovnou se zřetelem k onomu druhému – v to, co jsme, v pány země, ostrovtipem našeho ducha tam, kde jsme původně nebyli ničím uprostřed příšerného; aktivita, statečnost, lstivost, faleš, neklid, zloba, lovecký duch, bojovnost a podobně jsou morální vlastnosti, kterým vděčíme za svůj vzestup. Ponížili jsme je sice dnes na nectnosti, jakmile se uvnitř našich zájmových společenství projeví v přemíře, ale nejenže stále ještě ovládají vzájemný styk zájmových svazků (válka, vykořisťování apod.), nýbrž – což je mnohem těžší změnit – pronikají taky až do posledních důsledků postoj člověka naší civilizace. Měření, počítání, tušení, pozitivní, kauzální, mechanické myšlení, to všecko je ustavičně týž projev zakořeněné nedůvěry a boje o existenci, jakým je vláda peněz jako regulátor světa, v němž za pevné a vypočitatelné platí jenom nízké vlastnosti člověka a ony jsou také užívány takříkajíc jako jediný solidní sociální stavebný materiál. Oblíbený úkol „polepšit člověka“ je daleko těžší, než se obecně předpokládá, a rozhodně se nedá řešit jenom onou dobrou vůlí, která se chce vyhýbat zlu, neboť bez zlých vlastností nezůstává z člověka, kterým jsme, nic než beztvará hromádka. Dokonce morálka sama je ve své nejvlastnější přirozenosti zcela prodchnuta a kompromitována ostrými a zlými základními vlastnostmi našeho ducha. Už její podoba pravidla, normy, rozkazu, hrozby, zákona a kvantifikujícího zvažování dobrého stejně jako zlého dokazuje, že ji formuje metrický, počítající, ke ztrátě směřující duch. Proti tomuto duchovnímu stavu nicméně stojí jiný, který je historicky neméně prokazatelný, i když se naší historii vtiskl méně důrazně; je určován mnoha jmény, jež všechna nejasně souhlasí. Nazýval se stavem lásky, dobroty, odvrácenosti od světa, kontemplace, zahledění, přiblížení Bohu, dobroty, úniku, bezvolnosti, obrácení a jmény mnoha jiných stránek základního prožitku, který se stejně souhlasně vrací, jako zůstal pozoruhodně bez vývoje, v náboženství, mystice a etice všech historických národů. Tento „jiný“ duchovní stav se vždycky popisuje stejně vášnivě jako nepřesně a člověk by mohl být v pokušení spatřovat v tomto stínovitém dvojníku našeho světa jen sen v bdělém stavu, kdyby nebyl zanechal stopy v nesčetných jednotlivostech našeho všedního života a neutvářel dřeň naší morálky a ideality, která se skrývá pod tuhými vlákny zla. Nemá-li člověk jako podklad vlastní důkladné bádání, musí si dnes odříci pokus povědět o významu a podstatě tohoto „jiného stavu“ více, neboť až donedávna bylo naše vědění o něm asi takové jako ostatní naše vědění o světě v desátém století. Vybereme-li však z čistých popisů v tisícileté literatuře o něm několik souhlasných hlavních znaků, je tu opět a opět jiný svět, jako pevné mořské dno, z něhož ustoupily neklidné záplavy všednosti, a v obraze tohoto světa není ani míry, ani přesnosti, ani účelu, ani příčiny, dobré i zlé prostě odpadají, aniž by se člověk nad ně musel povznášet, a namísto všech těchto vztahů tajemně nastupuje příliv a odliv splývání naší bytosti s bytostmi věcí a jiných lidí.

Tento stav to je, v němž se obraz každého předmětu stává ne praktickým cílem, nýbrž zážitkem beze slov, a popisy symbolické tváře věcí, jejich procitání v tichu obrazu, jak o tom byla řeč v předchozím citátu, nepochybně patří do tohoto okruhu. Je nesmírně zajímavé zjišťovat už v terénu filmu, který je přece dosud spekulačním terénem v nejnižším smyslu, letmou stopu tohoto prožitku. Mýlili bychom se, kdybychom náhle spatřovanou fyziognomiku věcí chtěli chápat pouze jako překvapení z izolovaného optického prožitku; to je jenom prostředkem, i tady dochází k rozbití normálního totálního prožitku. A to je základní schopnost každého umění.

[…]

VII

Nyní ovšem – a na tom lze budovat jakousi naději, že by film mohl přispět k nové smyslové kultuře – možnost vyjádřit se určuje už předem myšlenky a city, které budeme vyjadřovat. I ve všedním životě se učíme z každého nakažlivého příkladu, ať už filmový hrdina mávne šálem tak, že toto gesto obdaří povaleče kouskem duše, nebo milostné slovo roznítí lásku, že výraz bytí vytváří teprve to, co na sebe bere jeho formu; že šaty dělají člověka, je věta platná až do základů. Přičemž by vedlo k fantastickému irealismu a zcela odporovalo zkušenosti, že se nikdy – afektivním jednáním stejně málo jako slovem – nedokážeme vyjádřit beze zbytku, kdybychom tuto větu chtěli brát doslova ve velice užívaném smyslu, že se člověk tančící, filmující nebo jakkoli umělecky tvořící a „expresivní“ stává od základu jiným člověkem než člověk vyjádřený tiskařskou černí. Nestává. V každé z těchto „kultur“, jimiž jsme tak bohatě obdařeni, přejímají vedení zvláštní komponenty normálního totálního zážitku; se všemi, zčásti velice potěšitelnými, osvěženími a doplňky, jež to má za následek; více se neděje. Existují nové prožitky, ale žádný nový způsob prožívání. Kde se požaduje více, vzniká ihned cosi, co lze nazvat jenom motorickou frází, krásně se tvářícím tlacháním.

Toto nebezpečí samozřejmě hrozí i filmu. Pretenciózní formulovanost gest vytváří z větší části ve filmu kýč, stejně jako vytváří vyšší kýč v tanci. Nesnesitelné ve filmu a v tanci (po jistý stupeň ostatně taky v hudbě) začíná tam, kde se hněv zaměňuje za koulení očima, ctnost za krásu a celá duše za kamennou alej známých alegorií. Podíváme-li se na to zblízka, zjistíme, že k tomu ve filmu zřídkakdy dochází tam, kde jde o bezprostřední zážitek, naproti tomu skoro vždycky tam, kde se usiluje o spojení a zpracování zážitků. V podívané rozvíjí film celou nekonečnost a nevyjádřitelnost, kterou má všecko jsoucí – zároveň jako pod drobnohledem, protože to jenom vidíme. Ve spojování a zpracovávání prožitků je naproti tomu zdánlivě více než každé jiné umění připoután k nejlevnější racionalitě a typice. Činí sice duši jakoby bezprostředně viditelnou a myšlenku proměňuje v prožitek, vpravdě však přitom interpretace každého jednotlivého gesta závisí na bohatství interpretační pomoci, kterou si divák přináší s sebou, srozumitelnost jednání roste (právě tak jako na divadle, kde se to pokládá za obzvláště dramatické) s jeho nediferencovaností, výrazová síla tedy s výrazovou chudobou, a filmová typika není nic jiného než zhrubující ukazovatel životní typiky. Tím, zdá se mi, bude film jednou částí svého působení vždycky svou úrovní v pevném odstupu pod úrovní současné literatury a jeho osud se naplní ne jako osvobození od ní, nýbrž společně s osudem literatury.

VIII

Literaturou přitom ovšem není míněn specifický souhrn tvorby, který, jak tvrdí kritici, má jiné formální zákony než hudba nebo malířství, zatímco estetici se snaží dokázat, že jsou v podstatě přece jenom tytéž, jedním slovem tedy básnictví jako zvláštní umění, nýbrž je míněno jenom duchovní vlastnictví, duševní „nivó“ lidí naší doby, onen už dříve zmíněný životní obsah, jehož inscenace a produktivní vymezení je smyslem uměleckých forem. V oprávněné snaze vyzkoumat zvláštnost jednotlivých umění se často přehlíží, co mají společného, nebo se to všecko shrnuje pod příliš všeobecný a prakticky prázdný pojem, jako je pojem estetické reakce. Různá umění musejí však někde v hloubi mít kořen, který je jim navzájem společný, a který je dokonce společný i věcné řeči, vždyť přece nejsou nic jiného než různé formy výrazu téhož člověka; musejí být tedy taky nějak přeložitelné z jedné do druhé a navzájem nahraditelné. Obraz se ovšem nedá beze zbytku popsat ani báseň reprodukovat prózou. Ba lze chápat jako přímo rozhodující znak umění, že, řečeno s Balázsem,

je nenahraditelnou výrazovou možností,

nebo, jak jsem se o to pokoušel v dosud neuveřejněných studiích, používat této incommensurability jako znamení pro volbu výrazového prostředku. Ale i když je některé umění do sebe obráceno tak jako hudba, naprosto bezpředmětný výtvor s abnormálně vystupňovaným citem a nevyslovitelným významem: Jednou se člověk zeptá, co to má znamenat, uvede to do vztahu k celku osobnosti, nějakým způsobem si to zařadí. A tak často zdůrazňovaný protiklad k literatuře jako umění zkaženému intelektem zmizí, analyzujeme-li tento způsob. Neboť postup v literatuře samé je zcela podobný. Existují velice krásné básně, kterým málo lidí na první pohled rozumí. Naopak, kromě jednotlivostí nerozumí člověk napřed vůbec ničemu. Později „svitne“ smysl, jak praví velice dobrý výraz; na vrcholu se mísí rozpoznaný význam, smyslově vnímané dílo a citové vzrušení. Dodatečně se zážitek zčásti pojmově asimiluje a fixuje, zčásti zanechává vágní, obyčejně neuvědomělou dispozici, která náhle opět ožívá v nějaké pozdější životní situaci, ale může taky nepozorovatelně působit trvale. Dokonce lze v jedné oblasti prózy, která si toto jméno skutečně zaslouží, rozpoznat, že se obecné vzrušení sděluje dříve než význam. Smyslovost a význam mají tedy v literatuře pouze jiný váhový poměr. Dá se ovšem říci, že ji smyslové vyjádření významu jenom zabarvuje a „povznáší“, především však že je prostředkována pojmovými představami a že alespoň toto je u ostatních umění obráceně, ale čím pozdější je chvíle, v níž se působení porovnává, tím více tento rozdíl mizí, a mně se zdá, že nelze prohlásit některý okamžik působení za legitimní, tedy ani oblíbený okamžik bezprostředního prožitku ne. Málem větší nárok by mohla vznášet doba dodatečného působení. Neboť například rozdíl mezi školeným hudebníkem a člověkem muzikálně nevzdělaným může sice být enormní ve chvíli, kdy poslouchají stejnou hudbu (mimochodem jenom rozdíl intelektuální, totiž vystupňovaná pozornost, kdežto citové vzrušení, pokud na ně vůbec máme měřítka, nemusí vůbec vykazovat rozdíly), rovněž tak obsahuje plocha obrazu pro školeného člověka mnohem více vztahů než pro neškoleného, ale nesmíme se klamat v tom, že by špatný umělec, diletant nebo sentimentální pozorovatel neměli v mnoha případech mimořádně citově silný a senzibilně členitý zážitek. Je přímo komické, kolik prožívají, a stejný význam snad má, že v dobách úpadku umění – stejně jako každé jiné funkce – se zdánlivě provozuje a posuzuje mimořádně subtilně, členitě, znalecky. To velice krásně formuloval Nietzsche, že jednotlivost zatemňuje celek a roste na jeho útraty. Historicky to platí od psaní dopisů po vedení válek a od lyriky po koitus a gastronomii. Zatěžuje to každý pokus, který chce určit hodnotu umění esteticky, v něm, formálně, z okamžitého prožitku. Taky nesmíme věřit názoru, který často slýcháme, že pojmovost, intelektuálnost je pozdním pádem umění, a formálnost, smyslovost jeho rajským stavem. Naopak, formální stránka je poměrně pozdní, a všechno naivní umění, jako umění dětí a divochů, má pozoruhodný sklon k vyjadřování vědomého a myšleného namísto vnímaného; chce se zmocnit celku. Ať je tomu ale jak chce, při procesu úniku, jak jej představuje zážitek umění, přísluší zpětnému převodu, styčné ploše s normálním stavem a přechodu do něho přinejmenším stejný zájem jako aktuálnímu zážitku samému.