Hřbitovy v různých koutech světa, ale i jednotlivé náhrobky na jediném hřbitově vyvolávají dojem, že smrt je záležitost barvitá a mnohotvárná, a pozůstalí si buď dávají, nebo nedávají záležet na tom, aby právě jejich nebožtík ležel v reprezentativních čtverečních metrech posledního odpočinku. Umírání samo o sobě je rozmanité, ale jeho finále, tedy oddělení duše, její splynutí s vlněním vesmírného jinu a ponechání neživého těla, které pokud se rovnou nespálí, vydrží (dle Shakespearova hrobníka) „sedm až osm let, koželuhové devět“ – to je věc u všech lidí srovnatelná. Příbuzní pak opečovávají vkusně tvarované mramorové konstrukce, pod nimiž už není po Člověku ani památky, vyjma jeho Památky. Existence skončila, esence je na čas zachována.

Pravým opakem jsou válečné hřbitovy, hromadné hroby a monumentální kolumbária se sériově sekanými kříži a urnami, jež naopak připomínají, že smrt může být i úhledně stejnaká, masová a statistická. Zážitky těch, kdo se vrátili do pozemského života ze stadia klinické smrti, se pozoruhodně shodují v tom, že to byl proces nesmírně příjemný a uklidňující, bez ohledu na to, jaké si s sebou dotyčný jednotlivec odnášel „hříchy“.

Z toho mála reálného, co o smrti víme, lze skutečně soudit, že je to sudička kromobyčejně spravedlivá, která „si nevybírá“, „čeká na každého“ a „musíme k ní všichni“, že ač prožitek umírajícího těla může být traumatický, duše se z něj zdá vymaňovat bez šrámů a můžeme jen odhadovat každý na základě své věrouky, zda později přichází k výhybce nebe-peklo-očistec, zda se její zásluhy odrazí až při dalším vtělení, a nebo jestli je to všechno úplně jedno.

Jisté je, že v protikladu ke smrti je to tzv. život, tj. krátké období naší hmotné manifestace na zemi, kdy je záhodno sledovat a naplňovat základní vesmírný princip rozmanitosti. V tomto stvořeném světě se nevyskytuje ani jediná sněhová vločka, ledový krystalek či atom kteréhokoli prvku, které by byly identické s jinými.

„Příroda tvoří jen originály,“

zní poučka z filmu Venkovský učitel, a každý jednotlivec je toho důkazem. Nebo by měl být.

Lidská rozdílnost je totiž odedávna kamenem úrazu, neboť do prostého naplnění zákona se připlétají faktory ega, mocichtivosti, netolerance a všemožných vnitřních zranění, které způsobují, že lidé ze své odlišnosti činí určující hodnotu, být stejný pro ně znamená kvalitu a být jiný je synonymem zavrženíhodnosti. Na tomto základě vznikly všechny konflikty v dějinách, a není proto divu, že se zdá lákavou představa o uniformním uspořádání lidské společnosti, v níž budou všichni zastávat jednotnou, předem určenou roli, myslet si totéž a nenapadne je zdvihat hlas nebo zbraň proti jiným – kteří přece budou jako oni. Platónova myšlenka dokonalého státu se rozvíjí až do moderní doby, kdy k ní přistupuje varianta zrcadlově opačná. „Dystopie“ nevznikla jako samostatný žánr, spíše jako pozorování, že některé utopické světy jsou ve své dokonalosti spíš děsivé – a tak jsme se propracovali do 20. století, kdy se utopie stává popelkou či tématem fikcí pro mládež a nastupují anti-utopičtí autoři upozorňující, že stejně jako ve všem, i ve společenském rovnostářství je potřeba zachovat zdravou míru. Tato zpráva se nese literaturou spolu s čím dál evidentnější reálnou unifikací světa.

Orwellovy postavy ztrácejí soukromí a možnost zařídit si život či vzhled po svém, Huxleyho či Zamjatinovi hrdinové postupně přestávají být lidmi i na biologické úrovni a K. Čapek vidí postupující technologizaci rovnou jako vývoj od člověka ke stroji. Nepochybně k tomu napomohl zážitek první světové války, v níž některé scény, např. útok francouzské kavalérie proti německým pozicím osazeným kulomety u Amiensu, připomínaly svou starosvětskou chrabrostí i naivitou obránce planety ve filmu Avatar. Dalším mocným impulzem bylo rozšíření pásové výroby, umožňující rychlou a levnou produkci masových sérií vzájemně identických výrobků. Poprvé v dějinách lidstva došlo k porušení zmiňovaného vesmírného principu a člověk si osvojil to, co příroda neumí – vytvářet shodné, vzájemně nerozeznatelné jednotky hmoty. Odtud byl už jen krůček k nápadu vyrábět na stejném principu i lidi – a byl tu báječný nový svět, ale také konec civilizace. Civis, občan, dospělá svéprávná osoba nadaná volebním právem, a tedy možností volby, přestává existovat, nastupují sériové výrobky alfa až epsilon, pro něž je jakékoli rozhodování neznámým pojmem, ba přítěží, a slovo „matka“ vulgarismem. Vynálezce výrobního pásu Henry Ford se stává spasitelem a od jeho narození počíná nový letopočet. A zatímco si tato Huxleyho vize zániku lidské rasy dobývá pozornost čtenářstva, paralelně se rozvíjí přesně tentýž proces sjednocení lidstva pod jedinou myšlenkou a vůdcem, za cenu eliminace vší osobní jinakosti, ba i s využitím eugeniky, řízeného rozplozování kvalitní lidské rasy a dalších projektů, jež byly doposud jen vizemi apokalyptické sci-fi.

Ekologie nás však poučuje, že každá monokultura je zranitelnější než kultury smíšené, což platí i o náboženstvích, ideologiích a lidských plemenech. A tak se brzy zhroutil nacismus a tématem dystopických příběhů se stal komunismus, přebarvená forma diktatury, ideově vzešlá z utopických myšlenek K. Marxe a B. Engelse, a jak už to bývá všude, kde v uplatňování dobré myšlenky chybí zdravá uměřenost, plynule překlopená v pravý opak prvotního záměru. Z plánovaného vítězství svobody a rovnosti se stala jejich prohra, triumfující dělník se rozpustil v lidu, s nímž sveřepě přežívající vrchnost zacházela jako s armádním kontingentem, centrálně plánovala jeho sestup do hmotné i mravní bídy a po jistou, stalinismem okouzlenou dobu se zdálo, že dojde naplnění i patologická symbióza člověka se strojem. Neškodné „zpěvy drátů“ a poetistické vzývání télégraphie sans fil dostaly poněkud hrozivé dimenze ve frézistickém opěvání mašin. Desexualizovaní soudruzi a soudružky 50. let věnovali všechnu svou vášeň výrobnímu procesu a mnohé sekvence z filmu Karhanova parta lze sledovat jako socialistickou variantu porna: dělníci a dělnice, kteří „jsou nějaký nadržený“, se shromáždí kolem nové brusky a následují dlouhé, detailní širokoúhlé záběry stroje, přes jehož rotující korpus se přelévá vláha automatizovaného vodního chlazení.

Tato dobově podmíněná humanizace, ba erotizace oceli vrcholí ve scéně, kdy nehoda nové brusky vyvolává tytéž emoce a srocení lidu jako kolaps člověka na ulici.

Nakonec se situace naštěstí řeší „s rozumem a bez breku“, prostě se přivolají montéři.

Erotický vztah člověka a stroje má počátky ve století páry, kdy se spolu s prvními mašinkami objevili první mašinkáři a krátce nato první šotouši (jeden z prvních známých inscenovaných filmů se jmenoval „Příjezd vlaku“ a neodehrávalo se v něm nic než právě toto). Vzápětí pak mechanické krásky začaly nahrazovat básníkům múzy.

„Cožpak člověk rovněž nevytvořil, a to úplně sám, oživenou a umělou bytost, která se ženě z hlediska plastické krásy v plné míře vyrovná? Existuje snad tady na zemi nějaká bytost počatá v rozkoších smilnění a vzešlá z bolestí nějaké dělohy, jejíž model, jejíž typ by byl skvělejší a oslnivější než model oněch dvou lokomotiv používaných na trati Severní dráhy?“¹

ptá se sugestivně hrabě des Esseint a pokračuje dosti podrobným výčtem estetických kvalit Cramptonky a Engerthky. Ženský pohled na věc kupodivu nemusí být jednoznačně negativní:

„Tento odstavec následovaný popisy dvou lokomotiv jako nekjrásnějších žen mě vždy zároveň silně urážel i fascinoval.“²

O tendenci mužů připisovat strojům atributy ženství svědčí nejen současný český železniční slang (jméno „Bardotka“ získala lokomotiva řady 749 díky výrazně tvarovanému popředí), ale také anglická gramatika, v níž je zásada bezrodovosti podstatných jmen porušována u výjimečných kategorií předmětů, jmenovitě automobilů, lodí, lokomotiv a letadel, jimž je přisouzen ženský rod a zájmeno she. I starší čeština důsledně převáděla značky automobilů do ženského rodu (fordka, mercedeska).

Tato erotizace je patrná i v dobrodružných filmech z dob parní železnice, využívajících jako typický vzrušující prvek záběr na pohonnou pístnici zběsilým tempem přirážející do vysokotlakého válce – tento motiv pochopitelně nechybí ani v socialistické kinematografii (Železný dědek aj.), ovšem Karhanova parta celé téma páry přehodnocuje s tím, že končí doba Šlechtičen a na koleje se spouští nová, mladá generace bujných dieselů.

Emotivní finále filmu, v němž ze všech vrat lokomotivního depa za jásotu davu synchronně vyjíždějí fungl nové dieselové Hurvínky, poněkud zastiňuje předchozí děj, v němž nechyběly zápletky generační ani milostné, to vše v atmosféře závazků IX. sjezdu KSČ.

Stroj jako impulz a zdroj extáze je i jedním z atributů Huxleyho báječného světa, v němž už lidé nejsou přirozených emocí schopni a vyvolávají si je výhradně umělými prostředky chemicko-technologickými. Stejně tak socialistický člověk prožívá radost a rozkoš podmíněnou funkčností jeho stroje. Závěr Karhanovy party je nechtěně ironický – zamilovaný pár projíždí na motocyklu idylickou krajinou socialistické utopie v Českém ráji, Ona obdivuje stroj, jak pěkně jede, On opáčí „vždyť je to naše práce“, a v pozadí se jako dominanta rýsují Trosky…

Ano, socialistický člověk měl být utopickým vrcholem svobodného občana s naplněnými tělesnými i duševními potřebami, namísto toho se stal mechanizovanou troskou vykonávající tupě stereotypní úkony na běžícím pásu. E. E. Kisch, sám sympatizant komunistického světonázoru, sepsal sžíravě ironickou reportáž o Fordově továrně v Detroitu, v níž sugestivně líčí tento způsob práce:

„Ein Griff nach der Kette, Auflegen der Schraubenmutter, ein Griff nach der Kette, Einstecken der Schraube, ein Griff nach der Kette, zwei Hammerschläge, ein Griff nach der Kette…“³

a naznačuje i stírání hranic mezi člověkem a strojem v prostředí, kde se člověk stal součástí mechanismu a výrobek povýšil na bytost:

„Mehr und mehr nähert sich die Summe der Bestandteile dem Begriff Automobil. Und plötzlich schwingt sich ein Mann auf den Chauffeursitz, drückt auf die Hupe, Schrei eines Neugeborenen, und auf dem stark geneigten Band, das läuft, läuft schneller ein lebendes Wesen, reisst sich los von der rollenden Nabelschnur.“⁴

Zuřivý reportér možná netušil, že obdobné prolínání organického a anorganického světa nastane i v socialismu, že však bude provázeno jásotem a emotivní propagandou. Co bylo v kapitalismu symbolem dehumanizace dělníka, stalo se v „nejspravedlivějším zřízení“ předmětem adorace. Tento paradox je syntetizován postmoderní technikou v O’Brienově Třetím strážníku, kde se líčí groteskní transmutace člověka v bicykl, a naopak následkem pouhého dlouhodobého vzájemného kontaktu. Zatím poslední kapitolu tohoto hororového seriálu píše současná medicína, čím dál úspěšnější v nahrazování jednotlivých opotřebovaných součástí člověka mechanickými díly či tkání vypěstovanou z klonů nebo kmenových buněk.

Téma utopie a antiutopie je v širším slova smyslu tématem zachování či ztráty prapodstatného lidství. Živočišný druh nadaný rozumem je od věků konfrontován s ostatními zvířaty a jeho věčným úkolem je potvrdit a kultivovat své vývojově nadřazené postavení. Dalo by se obšírně hovořit na téma agrese, tzv. zvířeckého chování, které je ze všeho nejvíc bytostně lidské, o shromažďování nadbytečné hmoty, o nepřirozené stravě, úpadku intuice a instinktivních schopností, narušené schopnosti péče o potomstvo a o řadě jiných aspektů, v jejichž světle se nadřazený člověčí status hájí jen obtížně; z hlediska literárního lze však toto dávné zrcadlení člověka a přírody účinněji demonstrovat v dimenzích rozporu mezi individualitou a kolektivismem.

Každý literární obraz totality zahrnuje člověka jako bytost buď tragicky narážející, nebo tragicky semletou. V podstatě tragédiemi jsou proto i tzv. absurdní komedie V. Havla, v nichž už si hrdinové ani neuvědomují, že je něco špatně. Tragický hrdina vzdoruje osudu a hyne, zato absurdní hrdina neví, čemu by vzdoroval; nekonfrontuje se s danou situací, nýbrž je jejím spolutvůrcem. Proto se také přes všechen eventuální děj vlastně nic neděje a jsme svědky neustálého cyklení zápletek. Jediným znakem dospělosti, jejž v procesu svého lidského růstu dosahuje Hugo Pludek, je osvojení schopnosti „být jako kdokoli“, přijmout číkoli jazykový kód a bezvýhradně tak sdílet jeho myšlenkový svět. Na Zahradní slavnosti sice chybí Huxleyho soma, ale všechny přítomné řeči ji schopně nahrazují, tryská z nich soulad, či spíše neschopnost stát v jakékoli opozici. U Shakespeara nalézáme takovéto „osobnosti“ ještě ve vedlejších rolích, slizké a směšné:

„Hamlet: A klobouk používejte náležitě – náleží na hlavu.

Osrik: Děkuji, Výsosti. Je velmi horko.

Hamlet: Ne, věřte, pane. Je chladno. Fouká severní vítr.

Osrik: Je poněkud chladno, máte pravdu, Výsosti.

Hamlet: Velmi dusno a horko na můj vkus.

Osrik: Strašně dusno, Výsosti. Je tak dusno, že – ani neumím vyjádřit, jak je dusno.“⁵

Analogicky bychom mohli citovat i dialogy Hamleta s Poloniem. Zde jde ale jen o charakteristiku otočkabátnictví epizodních postav, kdežto u Havla je to horší; tyto humanoidní améby tu tvoří celou společnost. Nejsou to individua, neboť jejich individuální vědomí je nahrazeno kolektivním, ale nejsou v pravém smyslu ani součástí společnosti, protože tu nefunguje žádné proudění přínosu a inspirace, váznou obvyklé metafory lidstva jako úlu či mraveniště, neboť jednotlivé články zobrazeného společenství se nepodílejí na žádném společném díle, jejich jediným instinktem je nelišit se. Je dosaženo utopie jako vrcholu evoluce, ovšem v jiném smyslu, než jak si představoval Thomas More nebo Karl Marx – lidé nežijí ve zřízení, jež by neomezeně podporovalo jejich rozvoj a zpětně těžilo z jejich schopností; jsou jen přehlédnutelnými jednotkami bez chuti a zápachu, jejich pospojováním nevzniká celek vyššího řádu, ale stagnující kolektivistická huspenina, slavící nepřetržitou záhrobní slavnost všeobjímající stejnosti. Člověk zbavený rozlišitelného vlastního já je sice ještě živoucím tvorem, ovšem z hlediska své lidské podstaty už je v podstatě mrtvý. Jednotliví literární gamové, Hugové, A a B a další se více než lidským jedincům podobají oněm zapomenutým urnám a prostým křížům na válečných hřbitovech, stejně jako nedospělá mládež všeho věku, oslabená cukrem, výchovou a mediální masírkou a neschopná rozeznat úpadek svého lidství prostřednictvím facebookové „existence“ či hodnotového žebříčku vystavěného kolem chytrého telefonu coby ústředního pilíře bytí.

Člověk jako homo sociabilis není vybaven pro plnohodnotný život v ústraní, v němž nemůže naplnit své poslání dosáhnout ztracené jino-jangové jednoty, ovšem nesvědčí mu ani opačný extrém, tj. integrace do jakékoli masové society, která vždy v nějaké míře vykazuje rysy diktatury. Všechny antiutopické světy mají jedno společné: z glajchšaltizace širokých vrstev mají prospěch úzké vrstvy, jimž záleží na tom, aby „poddaní“ nedostali příležitost k samostatnému konání, ba ani myšlení. Příkladů takových společenství je v realitě více než v knihách: vojska, církve a sekty, rasově definovaná politická zřízení, voliči určitých stran, fanoušci svých klubů, ale i zdánlivě svobodní občané autokratických či demokratických režimů, vládnoucích ve znamení určité ideologie, trhu nebo virtuální reality. Ideálem každého diktátora je kontrola života jedince od početí přes porod, výchovu, vzdělání, partnerství, společenské uplatnění a volný čas až po smrt; a jedinec zůstává pouze jako výrobní síla, jíž je ponecháno jen takové minimální penzum svobody a blahobytu, aby sama sebe ze zoufalství nevyřadila z provozu. První generace Rossumových robotů byla ještě příliš strojová, a tedy zranitelná. Teprve když jim byla dodána schopnost citu a bolesti, začali fungovat spolehlivě. Hlavním distinktivním rysem, s nímž musí diktátor uvážlivě pracovat, je úroveň prožitků a emocí, jejichž nadbytek činí člověka příliš svobodným, kdežto nedostatek jej činí letargickým, nevýkonným a poruchovým. Právě takovéto nalézání rovnováhy mezi lidskou a mechanickou bytostí je jakýmsi zvráceným totalitním odrazem hledání rovnováhy univerzálních sil.