O ztraceném díle a nalezeném rukopisu

Melancholie, která může vyústit v až psychotické mechanismy, možná vystihuje situaci současného umění podobně, jako situaci umění postmoderního vystihovala ironie.

15. 3. 2017

Z Ravtu

Teoretik Boris Groys, známý jako odborník na sovětskou avantgardu a umění období stalinismu, se věnuje rovněž otázkám současné tvorby. V úvaze z roku 2002 „Umění ve věku biopolitiky. Od uměleckého díla k dokumentaci umění“ sleduje dynamiku, jež podle jeho mínění současné umění určuje: je jí přesun pozornosti tvůrce i recipienta od textu či díla – vizuálního, hudebního nebo slovesného – k tomu, co obvykle zahrnujeme pod označení „kontext“ a co je vlastně dost nejednoznačné i nejednotné, obtížně uchopitelné. Představa díla jakožto středobodu umění měla a dosud má své teoretické zdůvodnění. Jak píše Groys:

„Umělecké dílo bylo tradičně chápáno jako něco, co zhmotňuje umění a činí jej tak bezprostředně přítomným a názorným.“

Přitom jako nedostatečně reflektovanou samozřejmost bereme fakt, že dílo coby ztělesnění umění odkazuje k tomu, co uměním není a co bychom s příznačnou vágností mohli označit jako „život“ nebo „mimoumělecký kontext“.

Proměna – onen přesun od textu ke kontextu – je viditelná. Součástí uměleckých instalací už nejsou vždy jen díla sama, nýbrž také dokumentace, která k dílu odkazuje. Dílo se pod jejími vrstvami dokonce vytrácí – ať už významově (stává se bez kontextu těžko srozumitelné), nebo fyzicky (není vůbec přítomno, totiž není vystaveno jako estetický předmět působící „o sobě“). Jedním slovem, dochází k narušování koncepce umění jako katalogu děl. Důraz na kontext, a to i na úkor díla, je něčím, co umožňuje působivě i účinně problematizovat předpoklad, že to hlavní v umění se nachází v jeho útrobách, v textu. Rámcování, kontextualizace totiž dokáže pozměnit smysl díla takovou měrou, že tento aspekt není možné dále přehlížet, a to nejen při recepci, nýbrž už předtím během takzvaného tvůrčího procesu.

Jaké to má důsledky? Dílo se díky tomuto experimentu stává čímsi, co bych nazval melancholickou šifrou. Věra Linhartová parafrázuje Rimbauda: „Když mluvím o sobě, mluvím o někom jiném.“ Tuto parafrázi můžeme transformovat, chceme-li uniknout lákavé, leč přece jen letité romantizaci tvůrčího „já“ (v němž je „jiný“ obsažen) a chceme-li tak obrátit pozornost na věc. Řečená transformace by mohla mít výslednou podobu věty: „Když mluvím o díle, mluvím o něčem jiném.“ Neboli:

„Dílo je něco jiného.“

Nejde mi zde o slovní ekvilibristiku. Jen nadhazuji paradoxní tezi, nejsme-li u jádra věci (díla) ve chvíli, kdy se od jádra odvracíme a ohlížíme se po tom, co toto jádro podmiňuje a určuje. Jak to, že dílu rozumíme, že na nás působí? Podle mého názoru zde estetická kompetence nestačí, to bychom se nestali ničím víc než vzdělanými katalogizátory, evidujícími různé umělecké postupy či principy, styly, tituly a jména. V kontaktu s uměním mobilizujeme svou zkušenost, tedy to, co s uměním jakoby nezprostředkovaně nesouvisí a co je puristicky označováno jako „mimoumělecké“.

Můžeme to vyjádřit i z opačného hlediska, než je hledisko nás, kteří k umění přistupujeme. Dílo samo není jen dílem, pokud jej necháme vtrhnout do naší zkušenosti nejen estetické (jak ji vlastně definovat?), ale také životní. Je i „ne-dílem“ nebo „ne-uměním“. Mluvíme třeba o postavách románu, ovšem mluvíme o nich často tak, jako by to byli naši sousedé: psychologizujeme, hodnotíme, leckdy i morálně soudíme. Prožíváme. Totéž se týká básně nebo Beethovenovy symfonie, která nás může dohnat k slzám. Důležitou vlastností umění tedy je to, že přesahuje sebe samo, že není „pouhým“ uměním, nezůstává jen u svého estetického základu.

Přesun od díla k dokumentaci, myslím, řečený přesah vystihuje i tematizuje. Zároveň z něj činí nový tvůrčí postup. Dílo je záměrně zaplétáno do sítě souvislostí jeho vzniku a působení; souvislostí, jež jsou rozmanité – nejen čistě estetické, ale i psychologické, politické, ekonomické nebo prostě jen náhodné. Melancholickou šifrou se dílo stává v dvojím ohledu: a) vytrhnutím z kontextu se dílo uzavírá do nesrozumitelnosti nebo srozumitelnosti velmi omezené (stává se obtížně rozluštitelnou šifrou); b) melancholie je touha po nepřítomném, jakési zacyklení ztráty, ale současně – jak píše Freud – práce: libido se stále upíná na ztracený předmět.

Melancholie, která může vyústit v až psychotické mechanismy, možná vystihuje situaci současného umění podobně, jako situaci umění postmoderního vystihovala ironie. Zdá se, že kulturně pesimistický postoj, s nímž se můžeme setkat u teoretiků Frankfurtské školy, nabývá znovu na aktuálnosti, jak dokládá začátek anonymního eseje (název chybí), jehož rukopisné, nikde nepublikované fragmenty jsem nedávno objevil v P.:

„Umění je dnes stále větším přeludem. Řeklo by se, že nemá skutečnost na své straně, kdyby ovšem zaklínání se skutečností nebylo dávno modernistickým archaismem. Nejen s uměním, ale především se samou skutečností se cosi přihodilo. Skutečnost je už natolik neskutečná, estetizovaná, šokující i nudná, bolestivá i přeludná, že umění, které by chtělo estetizovat, bolet, nudit či šokovat, vychází z pomyslného souboje s neskutečnou skutečností na hlavu poražené. Stoletá dadaistická touha epatovat měšťáka se smrskla v neškodné dětinské gesto ve srovnání s tím, jak agresivně infantilní je současná skutečnost, v níž to evidentní se jeví jako snové. Svět, v němž měšťák vypadá jako dadaista, mění radikální postoj v kulturní konzervatismus, který si ochočil kritiku i experiment. Bohužel, antiteze, pouhé převrácení, by zřejmě vymazalo umění docela, protože prostor před zrcadlem se zhroutil a přelud odráží přelud.“

Vypadá to, jako by nás melancholie a pesimismus vháněly společnými silami do pasti radikálního relativismu. „Jediným pravdivým momentem všeho řečnění je odhodlané mlčení,“ píše neznámý autor.

„Vrcholnou formou psaní je nenapsané. Ve středu všeho není nic – to je pravá mystika tvorby, kde už není rozdílu mezi hmotným a nehmotným, mezi životem a smrtí, mezi maximálním vypětím sil a totální rezignací.“

Jenže tak jako může být touha po smrti ve skutečnosti touhou po plnějším životě (tuším, že se to píše někde v Dostojevském nebo Sartrovi), považuji i tento temný mysticismus za touhu prolomit vlastní bezradnost a pochybnosti. Dochovaný závěr esejistického fragmentu totiž končí patetickou, ovšem působivou metaforou – umění se rodí (také) z mimouměleckého a zase se k mimouměleckému (ke světu afektů a zkušeností) obrací:

„V autobuse jsem uviděl dva muže: jeden z nich byl slepý a ptal se druhého na cestu. Druhý uchopil slepcovu pravou ruku a začal ukazovákem kreslit na jeho dlaň – ulici, křižovatku, vchod do domu, a při-tom stále zdůrazňoval nutnost zachovat správný směr. Zde zahnout doleva, tudy se vydat nahoru, a pak doprava. Slepec soustředěně přikyvoval, a snažil se nejspíš v mysli uchovat přesný obraz mapy na své dlani poté, co z autobusu vystoupil. Velké dílo, například velký román, by se podobalo takové mapě, kterou nevidíme, ale kterou cítíme.“

Zde nalezený rukopis, dokument o nenapsaném románu, končí. Zbytek se ztratil.

Tento text je závěrečným dílem volné trilogie věnované otázkám současného umění po postmodernismu – jeho teoretickým reflexím i tvůrčím možnostem.

Předchozí texty zde a zde.

Roman Kanda

Ctitel paradoxu a dialektického myšlení, bývalý redaktor Tvaru, pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. Literaturu chápe jako široké pole jazykové praxe, zahrnující kromě estetiky, poetiky i filozofické, ideologické a politické aspekty. Zabývá se literárněvědným a estetickým marxismem, dílem Witolda Gombrowicze a literární kritikou. K vydání připravil dvojici knih Trhliny světa. Kniha studií o Bohumilu Hrabalovi (Praha, ÚČL AV ČR, v. v. i., 2016) a Podzim postmodernismu. Teoretické výzvy současnosti (Praha, Filosofia 2016), jichž je zároveň spoluautorem. Žije v Praze a věří, že radikální (sebe)kritika osvobozuje a že mlčení říká víc než psaní. Za vrchol literárního umění považuje esej.

Profil
Sdílet text na síti
Související texty